Russische Kunst 1990 Seite 5


Hannelore Fobo über russische Kunst und anderes. Die Fragen stellte Allen Tager
Der Text wurde in russischer Sprache 2010 gekürzt veröffentlicht im Allen Tagers Buch «В будущее возьмут не всех»


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• • • CHAOSE ART Vasily Kandinsky, Paul Klee, Joan Miró, Jean Michel Basquiat, Еvgenij Kozlov, Sigmar Polke, Neo Rauch • • •

Еvgenij Kozlov «B(L)ACK ART», Mischtechnik, Papier, 72 х 52,2 сm, 1986

Еvgenij Kozlov
«B(L)ACK ART», Mischtechnik, Papier
72 х 52,2 сm, 1986
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Gibt es einen Unterschied in der Kunst Evgenijs zwischen seiner Leningrader/Petersburger Periode und der Berliner Zeit?

Sicherlich gibt es einen Unterschied, aber es gäbe ihn zweifellos auch dann, wenn Evgenij in Russland geblieben wäre. Meiner Meinung nach ist die ständige Entwicklung der Formen und des Inhalts seiner Werke eines der hauptsächlichen Kriterien, wenn man seine Kunst bestimmen will. Schon in den achtziger Jahren war dies offensichtlich. Picasso hatte seine blaue Periode und die rosa Periode, den Kubismus etc, und bei Evgenij waren es in den Achtzigern der geistige Realismus, B(L)ack art, «art iz CCCP» ... - genau genommen steht uns die Aufgabe, alle diese Perioden zu benennen, noch bevor. Und auch die darauffolgenden. Obwohl betont werden muss, dass trotz des ernormen Umfangs der Werke und der stilistischen Mittel seine Handschrift eindeutig zu erkennen ist. Sie wird charakterisiert durch die Genauigkeit der Linie und die Leichtigkeit der Formengebung, die Subtilität der Farbschattierung, die Expressivität der Formen und Figuren, die Reinheit, Geistigkeit und Harmonie der Komposition, ihre Tiefe und ihr Geheimnis – es ist eine Kunst ohne jede Künstlichkeit. Mit anderen Worten, die Liebe zum Schönen.

Auf die Frage nach der spezifischen Entwicklung der Kunst Evgenijs im Zusammenhang mit Berlin kann man höchstens hypothetisch antworten. Es gibt eine Steigerung des inneren Kräftepotentials seiner Werke, und da er hier seit 1993/94 lebt, ist es durchaus möglich, dass diese Steigerung durch sein «Berliner» Leben bewirkt ist. Besser kann man das an seinen großen Grafikzyklus «Jahrhundert XX» festmachen, mit dem er aktuell beschäftigt ist. Hier hat er eine neue Technik entwickelt, die vor ihm noch keiner benutzt hat. Diese Technik erlaubt es ihm, eine Komposition nicht nur entlang der Zeitlinie zu entwickeln, das heißt, von der ersten Zeichnung zur nächsten, sondern auch in umgekehrter Richtung, von der nachfolgenden zur vorherigen. Die nachfolgende Komposition beeinflusst alle vorhergehenden, verändert sie, und sie, die vorhergehenden, können erneut auf die folgenden einwirken, geben Impulse für ihre weitere Entwicklung, falls der Künstler dieses für notwendig erachtet. Hier wird die einfache Kette der Kausalität von A nach Z unterbrochen, und es kommt zu einer rückläufigen Kausalität, von Z nach A, und anschließend wieder vom veränderten A nach Z. Das klingt jetzt etwas rätselhaft, aber wenn die Serie vollendet ist, zeigen wir sie dir, und dann wird klar, was gemeint ist. Ich könnte mir denken, dass dank dieser neuen Technik das Problem der Profanierung des Kunstwerks im Zusammenhang mit seiner Reproduzierbarkeit, welche im 20. Jahrhundert Walter Benjamin und andere so sehr in Unruhe versetzt hat, gelöst ist. Benjamin glaubte, dass die Vielzahl der Kopien das Original entwerte. Obwohl ich ihm in diesem Punkt widerspreche, da die Kopie das Original nicht verändern kann, ist mir das Problem der Reproduktion des Originals, der massenweisen Herstellung von Kopien bewusst, den der Markt und die Popkultur fordern. Wenn aber das Original sich verändert aufgrund der Rückwirkung des folgenden Originals, dann ist es eben nie fertig. Dann gibt es kein fertiges Original, von dem man Kopien herstellen könnte. Zugegeben, das gilt nur für die Theorie, in der Praxis muss man doch in irgendeinem Stadium anhalten und erklären, dass Original fertiggestellt ist. Dennoch ist die Idee als Gedankenexperiment interessant.

«In furious. 1 condition. 2 development. 3 desire. 4 motion. 5 stream of forms, love, harmony towards everything that goes on in the world, and most importantly, towards what the creative individual produces in this furious stream every day, or rather, every minute and second ....» Serie aus 7 Grafiken aus dem Zyklus “Century XX”, Mischtechnik / Papier, jeweils 59,4 x 42 cm, und Text 30,5 х 11.6 cm, Bleistift / papier, 2009

«In furious. 1 condition. 2 development. 3 desire. 4 motion. 5 stream of forms, love, harmony towards everything that goes on in the world, and most importantly, towards what the creative individual produces in this furious stream every day, or rather, every minute and second ....»
Serie aus 7 Grafiken aus dem Zyklus “Century XX”
Mischtechnik / Papier, jeweils 59,4 x 42 cm, und Text 30,5 х 11.6 cm, Bleistift / papier, 2009

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Eine solche Assemblage oder Montage in der Kunst, die ohne Skizze oder Entwurf auskommt, nennt Evgenij «CHAOSE ART». Es ist von großer Bedeutung, dass er mit diesem Begriff nicht nur seinen eigenen Stil definiert, sondern einen allgemeinen Stilbegriff geschaffen hat, der für die Entwicklung der Gegenwartskunst fundamental ist, keine geographischen Grenzen kennt und sich vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis in unsere Zeit hinein verfolgen lässt. Einige der ersten Künstler, die diese Richtung eingeschlagen haben, waren Vasily Kandinsky, Paul Klee und Joan Miró, und später Jean Michel Basquiat, Sigmar Polke, Neo Rauch ... «CHAOSE ART» ist, so Evgenij, die Kunst nach dem Verschwinden des Sinnes, der Versuch, den verlorenen Sinn zu finden, besser gesagt, der Wunsch, aus dem Chaos in die Kunst und ins Leben einen neuen Sinn zu tragen. Wir können feststellen, dass im Zyklus «Jahrhundert XX» Evgenij Kozlov dieses Prinzip des «Schritt um Schritt» nicht nur in Einzelwerken anwendet und nicht nur von der ersten Zeichnung zur zweiten und weiter zur dritten, wie das bisher der Fall war, sondern auch in verschiedene «Richtungen» der Zeit oder, sofern wir diese Bewegung als räumliche beschreiben wollen, nach vorne, zurück und zur Seite. Wir sehen dann eine freie, nicht vorherbestimmbare, jedoch harmonische Bewegung, so wie die Musik beim Tanz jede Figur belebt, die von ihr berührt wird, und ihre Selbstentfaltung anregt.

Was heißt « in die Kunst und ins Leben einen neuen Sinn tragen»? Das Chaos ist das Ursprüngliche, aber es schließt, wie wir wissen, den Sinn als Potenz ein. Das Chaos ist gewissermaßen der Sinn, das Wissen, bevor es entsteht. Wenn wir Bilder der Höhlenmalerei betrachten, so können wir sagen, dass sie eine ursprüngliche Art der CHAOSE ART waren. Ich will sie nicht einen Prototyp nennen, denn ein Werk der CHAOSE ART schafft man nicht in Anlehnung an etwas, was es schon gibt. Es existiert aber noch ein anderer Unterschied zur Höhlenmalerei. In jener Epoche trugen die Zeichnungen den Sinn der Existenz bis in die Geste des Menschen hinein, aber der Sinn als solcher existierte bereits abgesehen von den Zeichnungen, und das Wichtigste war, ihn zu fixieren. Heute existiert der Sinn aus sich selbst heraus nicht mehr, denn wir spüren ihn nicht mehr, und folglich können wir ihn auch nicht festhalten. Wir müssen ihn selbst schaffen. Der Künstler ist ein Schöpfer, der den Sinn schafft.

Aus diesem Grund suchen die CHAOSE-Künstler kein Sujet für eine Erzählung, sondern sie stellen die Formen innerhalb des Bildes chaotisch zusammen – ganz offensichtlich ohne Sinn. Ein Haus, ein Mensch, Wasser, eine Linie und alle anderen Elemente werden näher oder weiter an andere Elemente gestellt, aber ob «näher oder weiter», das spielt keine Rolle, denn es gibt keine Komposition im klassischen Sinne dieses Wortes. Und dennoch hofft der Künstler mit jedem neuen Element, welches er findet, gestaltet und entwickelt, dass im Bild ein neuer Sinn entsteht. Und nicht nur hofft er, sondern er weiß, dass er selbst, der Künstler, diesen Sinn geschaffen hat, und dass er jetzt existiert, trotzt des offensichtlichen Wirrwarrs. Der Sinn in diesem Chaos stellt sich für uns ein als eine Empfindung für Tiefe und Freiheit. Die Bilder von Jean-Michel Basquiat rufen in uns dieses Gefühl der Freiheit, des Wissens, der Gewissheit im Chaos hervor. Die Bilder von Neo Rauch sind nicht gleichermaßen frei. Möglicherweise bringen sie in geringerem Maße Sicherheit zum Ausdruck und in größerem eine Absicht, und deshalb wirken einzelne Elemente der Komposition, in erster Linie die Figuren, wie Teile eines Bühnenbildes. Sie erscheinen uns wie Elemente in einem Rebus, wie kodiert, und wir beginnen, sie zu interpretieren, wir suchen im Bild den versteckten Sinn. Die Erzählung entspricht aber dem alten Sinn, und der neue Sinn besteht in der Erzeugung eines räumlichen inneren Zustandes beim Schöpfer des Bildes wie auch beim Betrachter. Es ist ein Zustand, den man vielleicht vorläufig mit einem «musikalischen» Gefühl vergleichen kann, also mit der Empfindung einer innerlichen Bewegung.

Weil Evgenij über einen hohen Grad an Bewusstheit von der Eigentümlichkeit des schöpferischen Prozesses verfügt, hat er 2005 beschlossen, anstelle der früheren Unterschriften «E. Kozlov» oder lediglich «Evgenij» alle seine Werke nur noch mit «E-E» zu unterschreiben, besser gesagt, zu stempeln. Ich habe einen Zettel aufgehoben, auf dem steht «1. 5. 2005 – Evgenij annulliert seinen Namen in der Kunst». Das soll heißen, er betrachtet seine Werke jetzt nicht mehr als ihm allein gehörig. Selbstverständlich kann man sie ihm zuordnen, und sie könnten auch nicht von jemandem anderen stammen, aber das Werk von «E-E» gehört gewissermaßen einer anderen Sphäre an, der Sphäre des neuen Sinns.

Die CHAOSE-Künstler wissen sehr genau, dass das, was sie tun, richtig ist, obwohl vom Gesichtspunkt des Erzählerischen aus alles nicht richtig, unklar und unfertig ist. Aus dem Blickpunkt des Sinnes jedoch ... Aber darüber wollen Evgenij und ich weiter forschen und ein Buch schreiben mit dem Titel «CHAOSE ART. Die Kunst nach dem Verschwinden des Sinnes.»

Was war das Wesentliche, was Timur und Evgenij miteinander verband? Möglicherweise war es die Anziehung der Gegensätze – einerseits Timur, aktiv und extrovertiert und andererseits Evgenij, nachdenklich und introvertiert?

Еvgenij Kozlov und Тimur Novikov (im Vordergrund) beim Betrachten von Е. Коzlovs Grafik. Atelier Е. Коzlov «Russkoee Polee 2», Berlin, 1996

Еvgenij Kozlov und Тimur Novikov (im Vordergrund) beim Betrachten von Е. Коzlovs Grafik.
Atelier Е. Коzlov «Russkoee Polee 2», Berlin, 1996

photo: Hannelore Fobo

Meiner Meinung nach verband sie der tief empfundene Wunsch, ein Mittel, einen ganz realen Impuls zu finden, der das geistige Leben Russlands und nicht nur Russlands nach vorne bringt. Timur hat das stark in der Kunst Evgenijs gespürt, und deshalb hat er ihn immer wieder aufgefordert, sich an gemeinsamen Projekten zu beteiligen, in die Gruppe «Letopis» einzutreten, und als er 1982 die «Neuen Künstler» gründete, lud er Evgenij sofort ein, ein Mitglied zu werden. Ekaterina Andreeva schreibt in ihrem Aufsatz «Timurs Zeit», dass Timur für die erste Ausstellung der «inoffiziellen» Künstler im Russischen Museum «Evgenij Kozlov sehr empfahl». Evgenij seinerseits schrieb in sein Tagebuch mit Datum vom 21. 3. 1980 «Timur war sauber, und das will etwas bedeuten! Seine Hände waren weder rot noch schwarz noch grün, es waren seine eigenen blassen Handflächen und Finger. Obwohl – wie sehen denn seine Hände tatsächlich aus? Sind es die, die immer in Farben getaucht sind oder die, die manchmal ohne Farben sind?» Mir scheint, dass diese beiden Aussagen sehr gut die gegenseitige Wertschätzung des schöpferischen Potentials des anderen zum Ausdruck bringt.

Es ist aber klar, dass Timur seine eigene Vorstellung von der Kunst hatte, so wie Evgenij seinen ganz individuellen Weg verfolgt. Timur war eine charismatische Persönlichkeit, ein charismatischer Redner, der über die große Gabe verfügte, begabte Künstler um sich herum zu versammeln, um diesem Impuls Kraft zu verleihen. Evgenij spricht durch seine Kunstwerke, die sehr stark und überzeugend sind. Außerdem teilt er sich im Zwiegespräch mit, von Person zu Person. Häufig finden diese Gespräche mit mir statt, wie man sehen kann, doch nicht nur. Vor einiger Zeit war ich Zeuge seines Telefongesprächs mit Oleg Kotelnikov, und es tat mir ausgesprochen leid, dass ich nur Evgenij hören konnte und nicht die Antworten Olegs, denn Evgenij sprach sehr ernsthaft, konkret und klar von den wichtigsten Aufgaben des Künstlers. Wenn man seine Auffassung von der Welt nicht kennt, dann können seine Aussagen nicht bloß ungewöhnlich scheinen durch die Art und Weise, wie sie formuliert sind, sondern sogar schockierend wegen der unbedingten, kategorischen Bestimmtheit, mit der sie vorgebracht werden. Das führt unter Umständen dazu, dass man sie als Kritik an der eigenen Vorstellung von der Welt auffasst und sofort zurückweist. Es ist nicht ganz einfach zu verstehen, dass Evgenij keinesfalls im Sinn hat, die Welt zu kritisieren oder zu provozieren, sondern im Gegenteil ihre Möglichkeiten erweitern will. Ich sehe hier eine gewisse Asymmetrie: Evgenij versteht die Welt besser als sie ihn. Daher glaube ich nicht, dass es richtig ist, wenn man ihn introvertiert nennt, obwohl er ganz zweifellos nicht diese innere Elastizität besitzt, die man braucht, wenn man eine große Zuhörerschaft lenken will.

Evgenij geht schon lange nicht mehr zu Ausstellungen. Womit hängt diese Reaktion auf die zeitgenössische Kunst zusammen?

Evgenij ist der Meinung, dass der Künstler im Unterschied zum Kunstbetrachter nicht auf das Originalkunstwerk angewiesen ist. Informationen vermitteln auch die Kataloge, Kunstmagazine, das Internet. Er weiß, was sich tut und beschreibt die Kunst der Gegenwartskünstler sehr genau und treffend, insbesondere die Vorzüge und Mängel, die er in ihrer Kunst sieht.

Wenn wir jedoch den sogenannten «mondänen» Aspekt der Kunst ins Auge fassen, also den Besuch von Kunstveranstaltungen, so kümmere ich mich darum, soweit es für mich von Interesse ist. Aus der Sicht des Kunstgeschäfts ist es für den Künstler natürlich von Vorteil, wenn er sich bei Vernissagen zeigt, aber aus der Sicht der künstlerischen Produktion kann dies den gegenteiligen Effekt zur Folge haben. Das hängt natürlich nicht zuletzt von der jeweiligen Kunst ab, aber bei Evgenij wäre dieser Effekt zurzeit ganz bestimmt nicht positiv. Einen positiven Einfluss auf seine Kunst hat zum Beispiel die Natur. Übrigens war die Ürsprünglichkeit der Natur auch in Leningrad, genauer gesagt in Petrodvorets, wo er viele Jahre gelebt hat, für ihn wichtig. Es wäre falsch zu behaupten, dass die achtziger Jahre für ihn in erster Linie aus Treffen und Happenings bestanden. Diese Treffen haben wohl Impulse für die Kunst gegeben, aber sie waren dafür nicht der einzige Faktor, und jedenfalls bedingte die Umsetzung dieser Impulse eine andere Umgebung. Das, was mit dem «Kunstbetrieb» zu tun hatte, intensivierte sich erst im «Russkoee Polee» an der Fontanka, aber auch dort schränkte er diese Aktivitäten ein und verzichtete auf eine Reihe von Einladungen zur Teilnahme an Ausstellungen bzw. auf Reisen zu Ausstellungseröffnungen. Wenn man weiß, dass die durchschnittliche Lebensdauer des Menschen keine so große Zeit umspannt, muss man sich entscheiden, was im Leben Vorrang hat. Gegenwärtig hat Evgenij für sich eine neutrale Zone gewählt. Er kennt die populäre Kultur der Welt, will aber nicht in sie eintauchen. Er hat sich von den äußerlichen Ansprüchen der Popkultur getrennt, von der Notwendigkeit, sich selbst zu zeigen, und das ist der Schutz, den er braucht, um das Maximale für die Welt zu tun. Mit anderen Worten, er spart seine Kräfte für die Kunst auf. Ich denke, in dem Augenblick, wo die neue und unerwartete Kunst auftaucht, die sehen will, geht er auch zur Ausstellung.

Das Wichtigste, was er von der deutschen Kultur erhalten hat, sind nicht Ausstellungen, sondern die Werke Rudolf Steiners, mit denen ich ihn bekannt gemacht habe. Nachdem er begann, Steiner zu lesen, wenn auch nicht unmittelbar sofort, hörte er auf, Romane zu lesen. Er ist der Meinung, dass Romane im Unterschied zu Steiner keinerlei neue Informationen vermitteln, sondern reine Fantasiegebilde sind. Ich habe ihm daraufhin vorgeschlagen, seine Romane irgendeiner russischen Bibliothek zu schenken, aber bislang will er sich aus gewissen nostalgischen Gründen nicht von ihnen trennen und sagt: «Es kann ja sein, dass ich plötzlich Lust verspüre, in ihnen zu lesen, auch wenn es nicht sehr wahrscheinlich ist ... aber ausgeschlossen ist es nicht». Und so beschreibt er sich selbst: «Und die Romane, die ich zwei-drei-vier Mal im Jahr lese, gewöhnlich vor Weihnachten, das sind „Die toten Seelen“ von Gogol, „Die Pickwickier“ von Charles Dickens, „Oblomow“ von Gontscharow, „Der Meister und Margarita“ von Bulgakow und von Zeit zu Zeit Ilf und Petrow.» Manchmal, allerdings eher selten, sagt er auch, dass er nur diese ins Weltall mitnehmen würde, wenn er endlich dorthin fliegen kann, allein in einer Rakete.

 Mein Dank gilt Evgenij Kozlov für die Hilfe bei der Zusammenstellung des Materials. Hannelore Fobo



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