„Когда вы начинаете чувствовать мускулы“ / "Wenn ihr beginnt, Muskeln zu spüren / When you start feeling muscles"

Um die Jahre 1985/86 entwickelt Evgenij Kozlov in Zeichnungen und Skizzen einen graphischen Stil mit plastischen, auf geometrische Formen reduzierten Körpern, mit in der Bewegung eingefangener Gestik und Mimik, mit stark kontrastierenden Farben, mit der Entwicklung "sprechender" Symbole und dem Einsatz von Schrift und Text. Inwieweit hier Elemente der frühen sowjetischen Plakatkunst (Rosta-Fenster) oder ausländischer Comix-Hefte einen Einfluß ausüben, bleibt dahingestellt. Was Thematik und Bildaufbau betrifft, so unterscheidet sie sich jedenfalls in ihrer Komplexität und Vieldeutigkeit von möglichen Vorbildern.

Der aggressive und schnelle Duktus, der aus den Zeichnungen für die Gemälde übernommen wird, findet seinen Gegenpart in der Dramatik der Bildmotive, speziell auch hier. Wir sehen im rechten Teil des Gemäldes eine Explosion, ein Feuer breitet sich aus und hüllt die Gitterstäbe eines Gefängnisses in Flammen. Einer Frau wurde der untere Teil des Körpers abgerissen, ein Bein liegt auf der Erde und aus ihrem nackten Körper purzeln die Gedärme. Am rechten Bildrand sehen wir ihren BH liegen. Schreiend versucht sie, sich an eine Figur zu klammern, deren ungläubiger Bilck auf die Situation gerichtet ist: während sie die Frau wie einen Fremdkörper vor sich hält, stehen ihr vor Entsetzen die Haare zu Berge.

Wenn wir auf die übermalte Fotografie schauen, die dieser Szene zugrunde liegt und spiegelverkehrt in das Gemälde aufgenommen wurde, so bemerken wir, dass sie auf einen Karton aufgeklebt ist, auf deren Rand Soldaten in Uniform durch eine Frottage-Technik aufgebracht wurde; darüberhinaus sind technische Zeichnungen zu sehen, die auf den Einsatz von Kriegsgerät anspielen könnten. Gehen wir noch einen Schritt zurück und betrachten die Fotografie vor ihrer Übermalung, dann sehen wir eine durchaus harmlose Szene: Igor Veritchev, mit beiden Händen eine riesige Teetasse umfassend, gibt mit einem Ausdruck maßlosen Erstaunens vor, dass er beim Essen überrascht wurde. Im Verhältnis zu dem, was anschließend daraus wurde, von bezwingender Unschuld.

Der linke Teil des Gemäldes wirkt nicht weniger turbulent als der rechte. Er wird dominiert durch eine im Profil abgebildete junge Frau, die in kräftigem Rot gehalten ist, das sich in der Feuerbrunst im rechten Teil des Bildes wiederholt. Ihre rechte Hand liegt auf einem Bettpfosten. Zugegeben, um dies zu erkennen, muß man einen Blick auf die Grafik werfen, die dem Gemälde vorausgeht. Der ganz eigenartige Gesichtausdruck des leicht geneigten Kopfes ist direkt von der Fotografie bzw. Grafik übernommen. Man tut sich schwer, diesen Ausdruck zu charakterisieren, ein leichter Anflug von Gereiztheit ist dabei, aber auch etwas Bestimmtes, Kraftvoll-Vehementes. Die Mimik wird durch eine Art sichtbaren Atem ergänzt, der wie ein Schalltrichter aus ihrem Mund fällt. Der Blick unter den stark gesenkten Lidern richtet direkt nach unten; ob sie die bedrohlich ins Bild hineinragenden Krallen anschreit oder überhaupt nicht bemerkt, bleibt unklar.

Diese Krallen, wie vier Finger einer Hand, sind wohl zwei Paar Beine, man kann die Schuhe erkennen. Was die beiden dazugehörigen Körper miteinander treiben, liegt außerhalb des Bildes und muß daher durch unsere Phantasie vorgestellt werden. Besonders friedlich scheint es dort jedenfalls nicht zuzugehen; die Beine sind in heftiger Bewegung. Aus dem Hintergrund schaut unheimlich ein Augenpaar auf die junge Frau, die jedoch nichts zu befürchten hat. Das Zeichenband , das an ihrem Körper entlangläuft und mit den Kringeln an Kopf und Beinen die Umrisse eines Seepferdchens hat, rahmt sie wie eine Schutzhülle ein.

Auch hier stößt man, wenn man die Frauengestalt über die Grafik zur ursprünglichen Fotografie zurückverfolgt, auf eine wenig aufregende Situation, wenn vielleicht auch etwas zweideutig.

Wie kommt es, dass solche an sich belangslosen Szenen derart dramatische Transformationen erfahren?

Die Erklärung dafür, dass die Figuren in einen völlig anderen Zusammenhang gebracht werden können, liegt darin, daß sich Evgenij Kozlov nicht von der Situation (dem Kontext) inspirieren läßt, in der sie auf der Fotografie erscheinen, sondern von ihrem Ausdruck und ihrer Gestik, mit anderen Worten, von dem inneren Zustand, den sie vermitteln, wobei ganz entscheidende Bedeutung dem Blick zukommt. Und dieser innere Zustand ist auf dem Gemälde nicht nur erhalten, sondern intensiviert - dramatisiert.

Intensiviert heißt in diesem ganz konkreten Fall, dass die Atmosphäre, die der Künstler in Leningrad Mitte der achtziger Jahre empfindet, bis zu einem gewissen Grad in das Gemälde eingeht. Diese Atmosphäre bildet sich einerseits durch Endphase des Kalten Krieges, dem letzten großen Säbelrasseln der beiden Weltmächte vor ihrer unerwarteten Annäherung, mit ihrer ganzen Bandbreite aus militanter Selbstdarstellung inklusive solch globaler Beschimpfungen wie "Das Reich des Bösen". Andererseits nährt sie sich aus dem aktiven, schöpferischen Lebensgefühl der jungen Künstler. Diese empfinden die ideologische Propaganda der alten Sowjetgarde, die gegenüber der amerikanischen ganz klar ins Hintertreffen geraten ist und nur noch gebetsmühlenartig ihre verbrauchten Ideen herunterbetet, als reine Groteske, wenn auch als Groteske, deren reale Konsequenzen nicht ganz ausgeschlossen werden können.

Alles in allem eine spannungsgeladene Atmosphäre, deren anarchischer Charakter sich in diesem Gemälde entlädt.

Der Schlüssel zum Gemälde liegt jedoch in seinem Titel "Когда вы начинаете чувствовать мускулы / Kogda vy natchinaete tchuvstvovat' muskoly!" (Wenn ihr beginnt, Muskeln zu spüren!). Dieser Satz ist in malerischer Schreibschrift in den linken unteren Bereich aufgebracht; er hat seiner Ausläufer in der Vertikale, die als Band um die rote Figur herumläuft. In diesem Band wird der Ausruf mit anderen Zeichen weitergeführt, dem Sternchen, den Kommata, den Kringeln .... , die beim Betrachten eine heftige innere Gebärde erzeugen.

Wir sehen im Bild also ganz konkret, was alles passiert, wenn man beginnt, Muskeln zu spüren, welche Aktionen zu erwarten sind und welche Dynamik sie erzeugen. Wer hier die Muskeln spürt, wer Bomben legt und zündelt, wird jedoch nicht bestimmt. Man kann sich ohne weiteres vorstellen, dass es die Radikalität des Künstlers ist, der die alten Strukturen zum Einsturz bringt.

Man sollte sich jedenfalls davor hüten, die Aussage des Gemäldes politisch interpretieren zu wollen. Die Konstellation von Macht bzw. Mächten und ihre daraus resultierenden Konflikte werden von Evgenij Kozlov niemals politsch aufgefasst. Für ihn sind sie die Verkörperung dessen, was man vielleicht als das Prinzip der Macht oder auch die Idee der Macht bezeichnen kann, sofern man diese als real gegeben sieht. Sie sind, auf die menschliche Ebene übertragen, wahrnehmbar in der inneren Stärke, die ein Mensch besitzt, und die ihn in ein individuell bestimmtes Verhältnis zu anderen Menschen stellt. Eine Beziehung, die eine ganze Bandbreite von Möglichkeiten eröffnet, von destruktiv bis harmonisch. Auf diesem Bild sind allein drei Möglichkeiten dargestellt, nämlich mit jeder Figurengruppe eine andere: von eruptiver Brutalität über hitzige Leidenschaft bis zu ausgeglichener Harmonie.

Dass das Gemälde trotz seiner Komplexität als einheitliche Komposition empfunden werden kann, und dass es dem Betrachter gelingt, die widersprüchlichen Eindrücke zu ordnen, liegt daran, dass der Künstler unterhalb der "Ereignisebene" eine weitere Ebene gestaltet hat. Diese untere Ebene ist zwar nur in zwei schmalen Streifen sichtbar, doch sind diese ausreichend groß, um durch ihrer zarte, pastellfarbige Harmonie das obenliegende Chaos in Schweben zu bringen. Hier sieht man die Silhouette einer Großstadt vor wolkenlosen, grüngepunktetem Himmel, und die Köpfe eines Paares, verkehrt herum, mit dem offenen Blick der Frau. Man spürt die Ruhe einer Feiertagsstimmung, diese Unverletzlichkeit des siebten Tages, in seiner Klarheit und Beständigkeit das Gegengewicht zum aggressiven Stakkato der Oberwelt.

Die Verbindung von Polen jeglicher Art symbolisiert Evgenij Kozlov durch die Zeichen für plus und minus. Sie laufen am oberen Bildrand entlang, und das Plus hat auch eine zweite Funktion als Kreuz. Man kann sich vor seinen inneren Auge die obere Ebene als Kreuz vorstellen, wenn man über das Format des Gemäldes hinausgeht. Horizontale und Vertikale des Kreuzes sind durch diese obere Ebene bereits angelegt, man muß sie nur verlängern.

Hannelore Fobo, 2002