Анна Каренина 1 / Anna Karenina 1

Das Grundprinzip des Übergangs aus der Alltagswirklichkeit in die Bildwirklichkeit durch einen Rahmen, der Teil des Gemäldes ist, unterstützt Evgenij Kozlov Ende der 80er Jahre durch eine sehr aufwendige Technik des Bildträgers. Hier wird zunächst ein großes Stück Stoff mit langen Stoffstreifen aus einem anderen Material eingefasst und wellenförmig aufgesteppt. Damit der Stoff keine Blasen wirft, wird er anschließend auf einer glatten Fläche aufgespannt und in mehreren Schichten grundiert. Er saugt die Grundierung auf und gewinnt dadurch Festigkeit, so daß das Gemälde nach seiner Fertigstellung von der Wand abgenommen werden kann und doch die nötige Steifheit behält. Der breite Rahmen erhält eine farbig gestaltete Außen- und eine Innenkante, die ihn deutlich vom Bildinhalt absetzen. Der Bildinhalt wird durch den Rahmen beschnitten. Wir sehen das Wesentliche der Komposition und können mit unserer eigenen Phantasie die Darstellung weiterentwickeln. Für die Präsentation des Gemäldes ist die Montage auf einen entsprechend gestalteten Untergrund unabdingbar, z.B. auf eine Holzfläche, dessen Ränder parallel zu den Wellenlinien des Gemälderandes verlaufen.

Zum Prinzip des Rahmens im Bild siehe auch Leningrad, 1988 und Anna Karenina 2.

"Anna Karenina 1" und "Anna Karenina 2" wurden etwa zeitlgeich Ende 1987/Anfag 1988 begonnen und haben eine Reihe gemeinsamer Merkmale, die hier augeführt werden sollen.

Die Gemälde beziehen sie sich auf zwei Fotografien, die Evgenij Kozlov während des gleichnamigen Ballets aufgenommen hat. Von beiden existiert jeweils eine übermalte Fotografie, die mit 1986/87 datiert ist. Der Künstler hat Abzüge in der Größe von 10 x 15 cm hergestellt, die auf einen Karton aufgeklebt wurden. Auch hier ist das Prinzip des Rahmens erkennbar. Die Technik der Übermalung und auch die Wahl der Farbtöne ist auf beiden Fotgrafien ähnlich. Der Künstler arbeitet zu jener Zeit vorzugsweise mit einen sehr ebenmäßig deckenden Nitrolack, der zur flächigen Übermalung und zur Konturierung genutzt wird (ab Anfang der 90er Jahre wird Evgenij Kozlov zur Erzeugung dieses Effekts Lackstifte benutzen). In einer starken Verdünnung ist dieser Nitrolack außerdem zur Kolorierung geeignet. So schimmert die Fotografie durch die Farbe hindurch. Insbesondere der kühle Blauton in den Gesichtspartien spielt hier eine Rolle. Auf entfernte Weise erinnern diese Fotografien tatsächlich an die Technik der Kolorierung von schwarz/weiß Portraits, eine Arbeitsweise, die in Rußland wegen der äußert eingeschränkten Möglichkeit zur Farbfotografie auch von professionellen Fotostudios bis zum Beginn der neunziger Jahre verwendet wurde. Andererseits geht die hier sichtbare Vehemenz der Übermalung natürlich weit über traditionelle Methoden hinaus. Der Künstler beabsichtigt nicht eine Verschönerung des Bildes, mit der etwaige Mängel der Fotografie ausgeglichen werden. Man kann hier vielmehr im vollsten Sinne des Wortes von einer Metamorphose des Bildinhaltes sprechen. Dieser Ansatz ist ein beliebtes Stilmittel innerhalb der Gruppe der "Neuen Künstler".

Ein Vergleich von Fotgrafie und übermalter Fotografie zeigt die Reduktion des Bildinhaltes auf bestimmende Bildelemente und deren Akzentuierung. Mit dem Auftragen der Farbe wird die Komposition scheinbar geringfügig, tatsächlich beträchtlich verändert. Eine Reihe von Hintergrundelementen wird hinausgeworfen. In der Fotografie von "Anna Karenina 1" verschwindet der aufragende Arm der linken Figur (Sergej Bugaev/Anna Karenina). Dadurch gelangt in die heftige Interaktion der beiden Figuren eine gewisse Distanzierung. Eine weitere sehr subtile Veränderung erlangen die Gesichtszüge Timur Novikov/Karenins, deren Zartheit in das Gemälde übernommen wird.

In erster Linie fallen jedoch die plastischen Umrandungen, die ornamentale Punktierung bzw. Schraffierung auf. Sie schaffen Räumlichkeit und Dynamik. Die Konturierung bildet einen Schattenrand, der teilweise direkt aus der Fotografie übernommen - hier unterhalb des angehobenen Armes von Timur Novikov -, teilweise neu eingeführt wird. Diese Konturierung kann durch einen zusätzlichen Strahlenkranz - eine Aura - verstärkt werden.

Obwohl Evgenij Kozlov sich beim Entwurf für das anschließende Gemälde ganz eindeutig auf die übermalte Fotografie stützt, wäre es verkehrt, sie als Zwischenphase oder gar als Skizze für das Gemälde zu interpretieren. Ob ein Werk für sich allein steht oder als Entwurf bezeichnet werden kann, ergibt sich aus ihm selbst, nämlich aus der Stufe seiner Vollkommenheit. Ein Werk ist umso vollkommer, je mehr die Spannung von Komposition und Inhalt in Balance kommt. Daß sich die Werke sich fortlaufend inspirieren, macht sie deswegen nicht zum Entwurf, sondern unterstreicht ihre künstlerische Qualität. Wesentlich ist vielmehr, daß ein Werk um seiner selbst willen geschaffen wird und nicht im Hinblick auf ein weiteres. Es Zwischenstufe zu nennen ist in etwa so logisch, wie wenn man die Ziffer 3 als Zwischenstufe zur Ziffer 4 bezeichnet. Im Übrigen gibt es unter Evgenij Kozlovs Gemälden solche, in deren Aufbau noch weit mehr Werke eingeflossen sind als die hier beschreibenen zwei. Selbstverständlich findet man bei ihm durchaus reine Ideenskizzen zum Beispiel serieller Art, in Form von Zeitungsausschnitten oder als beschriebene Notizzettel, die sich auf ein bestimmtes Werk beziehen, etwa "Kopf leicht nach links drehen, Lippen blau" oder "alle geknickten Linien schwarz ausmalen".

Wenden wir uns nun dem Gemälde "Anna Karenina 1" zu. Zunächst eine Vorbemerkung, die auch für alle anderen Gemälde mit erkennbaren Figuren gilt: wenn hier durchgehend die Namen der Personen verwendet werden, wie sie auf der Fotografie zu identifizieren sind, so heißt das nicht, dass sie sich selbst darstellen. Der Grad der Verfremdung besser, der Umschöpfung, bringt eine Individualität zur Entfaltung, die aus der "Alltagsperson" herausgewachsen ist. Für die Besprechung der Gemälde ist es jedoch einfacher, auf die ursprünglichen Namen zurückzugreifen, statt von "Figur 1" und "Figur 2" zu reden.

Das Gemälde wird dominiert durch die beiden Figuren, die wir von der Fotografie kennen, doch befinden sich diese im offenen Raum. Der bläuliche Grundton dieses Raums in Verbindung mit der weißen gewölbten, ausgestanzten Fläche im unteren Viertel legt nahe, dass sie sich weit oberhalb der Erde befinden. Zusammen mit einer Art Leiter, die sich Evgenij Kozlov aus der übermalten Fotografie von "Anna Karenina 2" "ausgeliehen" hat, bilden diese Figuren den Bildvordergrund: eine Diagonale, die sich von rechts unten nach links oben verjüngt. Es ist klar, daß der Bildrahmen die Diagonale lediglich abschneidet. Die Leiter, deren oberes Ende in die Sitzfläche von Sergej Bugaevs Stuhl einmündet, steht wohl irgendwo tief unten auf, und die rotgepunktete schwarze Fläche, die in gewissem Sinne den Hintergrund des Stuhls bildet, zieht sich sogförmig nach oben. Deutlich getrennt wird dieser Vordergrund vom Bildhintergrund durch ein großmaschiges Gitter, das sich um eine ringförmige Öffnung, eine Luke wölbt. Durch diese Luke blicken wir auf die ebene Fläche einer weißen Landschaft, über der sich das Blau der Atmosphäre weitet, die sich nach allen Seiten fortsetzt. Dieser Ring um die Luke herum scheint in Bewegung zu sein; wir finden die Bewegung in der gerundeten Schraffierung angedeutet. Sie setzt sich als Spirale entlang Timur Novikovs Arm nach oben fort. Doch auch die durch das Gitter leuchtende Atmosphäre ist bewegt mit ihren flächigen Abstufungen von Blau sowie keil- und stichförmigen Einsprengseln von weiß und braun.

Trotz dieser Bewegtheit wirkt die Komposition nicht unruhig. Sie ist klar zentriert auf den mittleren Bereich: das "W" oder auch "X", das aus den beiden Armen und Köpfen gebildet wird, durchkreuzt die Längsdiagonale über den Beinen Sergej Bugaevs und fixiert den Vordergrund. Die Partie, die wir aus der übermalten Fotografie kennen, ist fast vollständig in das Gemälde eingegangen. Allerdings ist sie dabei um circa 30 Grad gegen den Uhrzeigersinn gekippt und Novikovs Arm weit nach oben gezogen worden. Der Effekt ist, dass die Körper nun nicht mehr auseinanderdriften wie auf der Fotografie, sondern eine komplementäre Einheit bilden. Komplementär sind die Gesichtsausdrücke: offen und kommunikativ bei Sergej Bugaev, auf sich konzentriert und still Timur Novikov, weiter die Arme: weiß mit fotorealistischen Zügen der von Bugaev, plastisch, glatt und leicht unförmig wie in einem Latex-Handschuh der von Novikov. Die Hand, die auf der ursprünglichen Fotografie weiß und fremd ins Bild ragt, behält im Gemälde ihre ganze Eigentümlichkeit, den Schwung der Geste, der in die offene Hand mündet. Die rote Hand dominiert bereits die übermalte Fotografie. Im Gemälde ist der prothesenhafte rote Arm das Element, das dem Betrachter am nächsten liegt. Er bildet den Schwerpunkt des Gemäldes und zusammen mit dem Ring dessen quer zur Diagonale stehende Achse. Sein leuchtender Ton, der in entscheidenden Partien des Werkes wieder aufgenommen wird, bildet den warmen Kontrapunkt zum kühlen Blau-Grün des Gemäldes.

Erst bei längerer Betrachtung entschlüsselt sich die Aufbau der Komposition. Auf den ersten Blick scheint sich der Unterkörper Timur Novikovs an die Leiter zu schmiegen. Zumindest gilt das deutlich für das vordere Bein. Nach einer Weile bemerkt man, dass auch das andere Bein zu sehen ist: im linken unteren Bildrand macht es einen großen Schritt nach vorne. Doch da es durchsichtig und als Roboterbein dargestellt ist, bringt man es nicht sofort mit der Figur Timur Novikovs in Verbindung. Hat man es aber entdeckt, so stellt man fest, dass sein abstrahierende Gestaltung bereits in dem anderen Bein begonnen wurde, und es baut sich eine harmonische Folgerichtigkeit auf. Mehr noch: man beginnt, die Kraft dieser Figur zu spüren. die Komposition ist nun nicht mehr "aufgehängt" (an einer Diagonale verankert), sondern lebt aus ihrem Mittelpunkt heraus.

Die folgenden Schlußbemerkungen stammen aus der Beschreibung von "Anna Karenina 2" und gelten auch hier. Der besseren Lesbarkeite wegen werden sie direkt an den Text angefügt.

Worauf hier weitgehend verzichtet wurde, ist eine Interpretation des Gemäldes im Sinne einer Bedeutungszuordnung zu einzelnen Teilen oder zum Gesamtbild. Soviel ist klar: dass diese Szene sich abseits irdischer Bedingungen abspielt und dass hier andere Gesetze herrschen als die, die man von der Fotografie kennt. Andererseits sind uns die Figuren als solche nicht wirklich fremd.

Daher haben wir die Hoffnung, dass einiges an Wissen über den "Werdegang" des Gemäldes, welches sich aus einem Vergleich mit der Fotografie und der übermalten Fotografie ergibt, dem Betrachter beim Einstieg in eine eigenständige Interpretation hilft. Dazu muß er sich im klaren darüber sein, dass Evgenij Kozlov sämtliche Aspekte seiner Werke einem kritischen Blick unterwirft und, wenn er nicht zufrieden ist, ohne Skrupel Änderungen vornimmt. Mit anderen Worten: was wir sehen, ist gewollt, und wir dürfen jedes Element des Bildes für die Gesamtkompostion als notwendig betrachten.

Der Schlüssel zum Verständnis liegt darin, die Figuren der Kompostion weder als Abbilder (Portraits) der realer Personen aufzufassen, was der Bezug auf die Fotografien nahelegen würde, noch sie als Symbole für eine Aussage, einen Position des Künstlers zu halten. Evgenij Kozlov nutzt die Figuren nicht als Vorwand, um damit etwas darzustellen, sondern entwickelt die Figuren zu einer Vollkommenheit, die in der Realität nur als Potential vorhanden ist. Diese Vollkommenheit ist gleichwohl eine individuelle, sie folgt nicht einer abstrakten Idee eines "Vollkommenen", sondern bildet sich am Individuum aus. Daher die Lebendigkeit dieser Schöpfung, die auf jegliche Stereotypie verzichten kann, wie sie in Werken vorkommt, die mit der Idee nicht die Wirklichkeit befruchten können.

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