Ev.g.e.n.i.j ..K.o.z.l.o.v (E - E)                                                  


Ханнелоре Фобо

Образ и отображение

«Искусство будущего» Евгения Козлова в свете идей Вальтера Беньямина


1.
Этика как эстетическая проблема



    Рассматривая задачу, которой могло бы служить искусство в будущем, мы задаемся вопросом, насколько произведение искусства способно подтолкнуть индивида к некоему, непременно новому, познанию самого себя и своей взаимосвязи с миром.

     Это познание должно быть продуктивным познанием, то есть выражаться в действиях человека. Вряд ли кто-то станет спорить, что в будущем человеческие поступки должны измениться, и что каждому человеку должна быть дана возможность развиваться. Естественно, такая постановка проблемы обоснована только в том случае, если мы вообще допускаем возможность прогресса человечества — прогресса не технического, а нравственного. Таким образом, мы будем говорить о смысле творческого акта в противоположность его произвольности. Мы будем говорить об этике как эстетической проблеме.

     Это сочинение не посвящено вопросу, какие новые художественные стили могут быть востребованы в будущем. Оно посвящено другой проблеме, а именно: как искусству снова обрести более четкие контуры в эпоху, когда достижением считается называть «искусством» все что угодно. Другими словами, что способно дать будущему искусство, на что неискусство неспособно? Под искусством я подразумеваю здесь прежде всего искусство изобразительное. Именно с ним сегодня часто связываются ожидания, которые двести лет назад относились к поэтическому искусству, во времена, когда поэзия оспаривала у философии первенство в достижении истинного знания.

     Соотносятся ли этика и эстетика друг с другом, и, если да, то каким образом? Этот вопрос остается нерешенным с тех пор, как возникла теория искусства, то есть с XVIII века, хотя первоначально он исследовался применительно к изящной словесности. Для представителей раннего романтизма этика была вопросом поэтического познания, а поэзия стремилась это познание передать («Мораль имеют лишь в той мере, в какой имеют философию и поэзию», — писал Фридрих Шлегель[1]). Изобразительное же искусство передавало не познание, а настроения, и поэтому не могло считаться философским. И только в начале XX века, по мере того, как изобразительное искусство стало терять свою сюжетность, содержание его становилось проблемой мировоззрения, а следовательно и этики.

     Что же способно дать будущему изобразительное искусство? Противостояние «ангажированного искусства», способствующего общественным переменам, и «l’art pour l’art» (искусства ради искусства), искусства самоотражения, кажется, навсегда стало ассоциироваться с противостоянием просвещения и романтизма; оно и до сих пор определяет споры об искусстве. И это несмотря на то, что еще в 1795 году Фридрих Шиллер написал свои выдающиеся «Письма об эстетическом воспитании человека», которые могли бы разрешить это противоречие еще до того, как оно по-настоящему проявилось. Для Шиллера этика в ее дальнейшем развитии перестает быть вопросом переданного знания (заповедями) и становится эстетикой, для которой он создал понятие «прекрасной видимости». Подробно об этом сочинении я рассуждаю в работе «Шиллер. Идея, идеал и видимость в „Письмах об эстетическом воспитании человека“». Естественно, эстетика тоже предполагает некое знание, но это знание рождается из внутреннего познания и обладает собственными основами. А поскольку понятие «прекрасная видимость» выходит за рамки поэзии, ибо оно направлено на создание гармонии в любом действии, я буду использовать его в этой работе.

     При всем этом я надеюсь, что мне удастся привнести новую точку зрения в дискуссию, если, следуя терминологии Евгения Козлова, я разделю понятия «искусство» и «произведение искусства», причем под первым будет подразумеваться внутренний процесс, а под вторым — его продукт. Такое разделение позволит нам, с одной стороны, перенести внимание с продукта на лежащий в его основе духовный процесс, а с другой — обдумать понятие изображения в своей принадлежности к продукту.

     Эти суждения о духовных процессах художник Евгений Козлов (род. в 1955 г. в Ленинграде) сформулировал в беседе со мной в 1991 году. Я назвала эту беседу «Искусство будущего»[2], потому что речь в ней идет не только об основах творческой деятельности, но и о том, что в будущем эта творческая деятельность во все большей мере будет проистекать из сознания человека, что имеет значение для его будущей формы существования. Такой сознательный творческий процесс Евгений Козлов совершенно определенно называет «искусством будущего».

     Высказываниям Евгения Козлова я противопоставляю тезисы Вальтера Беньямина в его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[3], впервые опубликованном в 1937 году. Кратко объясню, почему я выбрала именно Вальтера Беньямина. Для этого еще раз обратимся к Шиллеру.

     Если мы считаем, что процесс нравственного развития человека зависит не от природы («эволюции»), а от самого человека или, точнее, все больше и больше зависит от самого человека, то вместе с Шиллером мы можем сказать, что эстетическое воспитание человека есть самообразование. Это акт свободной воли, произрастающий из «эстетического состояния неопределенности», которое человек создает с помощью «прекрасной видимости». Для природы такое эстетическое состояние недостижимо. Однако, согласно Вальтеру Беньямину, эстетическое образование — не акт свободной воли, а результат воспитания, оно навязывается извне через принуждение. Евгений Козлов же описывает процесс самообразования так: человек воспринимает импульсы, и они формируют его внутренний мир — это и есть искусство. Через произведение искусства, стремящееся к зримой гармонии, импульс переносится вовне. Каждый зритель воспринимает произведение по-своему — таким образом импульс преобразуется.

     Первоначальные импульсы, возникающие вне зависимости от внешнего созерцания, необходимы для реализации понятия свободы, как его понимает Шиллер, то есть для свободной деятельности. Такой деятельностью человек преодолевает двойное давление, которое оказывают на него законы природы и законы разума, сотворяя с ее помощью нечто третье — «прекрасную видимость». Побуждать к таким актам свободной воли могут только импульсы, которые не являются функцией материального мира. Можно добавить, что свое эстетическое, освобождающее действие такие импульсы сохраняют и тогда, когда зритель воспринимает их через произведение искусства: они действуют на него сквозь материальную форму этого произведения.

     Однако, хотя об импульсах говорили многие деятели искусства, сам Шиллер о них как раз не говорит —  «импульсы» логически выводятся из его аргументации. Более важным является то, что введенное Шиллером понятие «прекрасной видимости», пожалуй, превосходит все представления его современников о творчестве, для которых, как для Фридриха Шлегеля, художник — посредник, открывающий другим истину. У Шиллера художник — не посредник, передающий нечто уже существующее, некую уже существующую идею, облекая ее в чувственную форму — гегелевскую «чувственную видимость идеи в прекрасном». У Шиллера акт свободной воли делает художника творцом. По моему мнению, именно об этом активном вмешательстве, которое привносит в мир новые оттенки или даже новую динамику, и идет речь в беседе об «искусстве будущего». Так и хочется сказать, что эстетика, «прекрасная видимость», обретает здесь совесть или, по крайней мере, этическую составляющую: искусство стремится осознать само себя и свои возможности. Представление об искусстве как о внутреннем состоянии, сравнимом с эстетическом состоянием Шиллера, ведет к понятию гармоничного действия, которое в данном случае отделяется от понятия красоты как внешнего восприятия.

     Итак, между идеями Фридриха Шиллера и Евгения Козлова можно провести параллель, в то время как воззрения Вальтера Беньямина идут с ними вразрез: Беньямин тоже хочет, чтобы человек активно вмешивался в ход истории, но в его теории, согласно которой человек есть матрица, нет места первоначальным импульсам, которые человек мог бы воспринять. Поэтому для него произведение искусства — внешнее средство формирования этой матрицы. Если для Вальтера Беньямина будущее произведения искусства предопределено, и, следовательно, само произведение остается в итоге пассивным, то «искусство будущего» Евгения Козлова не поддается подобной манипуляции и может таким образом принять активный характер.

     Рассуждая о взглядах Евгения Козлова и Вальтера Беньямина, я хочу попытаться определить суть этого идейного противоречия. Их идеи доступны мне в разных формах: эссе Беньямина для меня — письменный источник, формулировки же Евгения Козлова родились в беседе со мной (будучи инициированными моими вопросами). Разговор на эту тему впервые состоялся в 1991 году и с тех пор неоднократно повторялся. Хотя в ходе этих бесед содержание «Искусства будущего» получало дальнейшее развитие, в результате чего некоторые понятия уточнялись и возникали новые, я по-прежнему считаю беседу 1991 года основополагающей и исчерпывающей для исследования предмета. Читатель быстро поймет, какая точка зрения мне ближе, хотя полагаю, что точный анализ позволит мне воздать должное каждой из них.

     Конечно, ради сравнения можно было бы обратиться и к другим авторам, писавшим о задаче искусства — Новалису, Клейсту, Кандинскому и др. — или даже рассмотреть проблему в исторической перспективе. Я ограничилась Шиллером и Гете, а также Павлом Флоренским, сформулировавшим на основе своего представления об иконе как о канонизированном отображении истины ряд основополагающих идей на данную тему. Полагаю, что рассмотрение позиций этих авторов будет достаточно показательным и позволит наглядным образом осветить интересующую меня тему.

     На следующих страницах я прежде всего постараюсь обрисовать проблему и выдвинуть тезис, который заключается в том, что «Искусства будущего» можно достичь, только понимая генезис произведения искусства. Далее я подробно рассмотрю идеи Вальтера Беньямина и Евгения Козлова на примере понятия «образа».



2.
Критический подход и его эпистемологическая задача



     Итак, если мы допускаем возможность того, что у произведения искусства есть смысл, а тем самым и возможность плодотворных последствий этого для будущего, мы можем рассматривать их с двух точек зрения. С одной точки зрения этим будет социальный толчок, рождающийся непосредственно из интерпретации окружающего мира художником. Этот толчок берет свое начало в мысле о мире как он есть, во всем его несовершенстве, и прибегает к техническим средствам, чтобы просвещать людей об этом несовершенстве. Такую точку зрения можно назвать просветительской, она критична и направлена вовне. Отличительная особенность критического подхода — его наставнический характер, он учит и воспитывает.

     Вторая точка зрения направлена на душевный рост через создание новых изобразительных миров. Этот душевный рост позволяет человеку обрести уверенность в развитии своих творческих способностей, которые являются важнейшей частью его существа. Развитие творческих способностей воздействует на внешний мир — на общество — но не напрямую, а опосредованно, как следствие. Отличительная особенность такого душевного роста — самообразование.

     В моей беседе с Евгением Козловым 1991 года, озаглавленной «Искусство будущего», речь идет о второй точке зрения. Произведение искусства рассматривается здесь как результат сложного внутреннего пассивно-активного процесса, называемого «искусством» в собственном смысле этого слова. Этот процесс первичен по отношению к произведению искусства как своему конечному продукту и происходит вне технических условий производства этого продукта, имеющих второстепенное значение. Евгений Козлов говорит об этом следующее:

     « Основное то, что, если даже сейчас будут появляться какие-то новые направления в искусстве, то все, что делает человек руками, и все то, что будет делаться дальше руками, с точки зрения теории Искусства будущего – это уже вопрос техники, техники выражения, обычной техники в искусстве … В концепции Искусства будущего, техника, с помощью которой художник что-то выражает, далеко не главное. Главное – это внутреннее состояние, то чувство – а это прежде всего именно чувство, благодаря которому ему что-то дается – которое предшествует созиданию. Другими словами, первично то, что художник чувствует и создает внутри себя для того, чтобы потом появились какие-то картины и тому подобное. Сами картины он создает уже вторично.»[4]

     С точки зрения «критического подхода» такое определение недостаточно четко. «Внутреннее состояние художника» не является для него методом познания мира, а значит, не влечет за собой никаких этических последствий.

     Если же, следуя критическому подходу, считать произведение искусства инструментом, более или менее пригодным для поставки точных сведений о состоянии мира и задействования этих сведений в просветительских целях, то инструменты, находящиеся в моем распоряжении для добычи этих сведений, действительно приобретают первостепенное значение. В силу того, что технические средства отображают данные внешнего мира с помощью все более совершенных методов, произведение искусства все глубже проникает в этот мир, и предмет исследования получает все лучшее освещение. Произведение искусства приобретает научный характер, которому придана эстетическая форма.

     Эту позицию отстаивает Вальтер Беньямин в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Уже в предисловии к своей работе он говорит о необходимости тезисов, касающихся «тенденций развития искусства в современных условиях производства»[5] и называет тождество научной и художественной реализаций одной из многих революционных функций кино.

     Сочинение Вальтера Беньямина занимает постольку особую позицию, поскольку оно представляет собой заключительную попытку свести в одно два направления мысли, дивергировавшие в новейшую эпоху. С одной стороны, эта позиция заключается в том, что произведение изобразительного искусства, которое еще каким-либо образом можно назвать предметным, изображает, а точнее, отображает события уже наступившие либо предметы уже существующие. Такая отобразительная функция неизбежно привязывает это произведение искусства к прошлому. С другой стороны, это же произведение должно давать и импульсы для будущего.

     Беньямин желает сохранить искусство как отображение, но с помощью технических средств фотографии и кино добиться нового, более эффективного отображения реальности, чтобы сделать эти импульсы возможными. Само отображение должно породить будущее. Станковая живопись, по мнению Беньямина, более не способна вызывать такой эффект, потому что приводит только к созерцанию: в известной степени ей недостает апеллятивного характера.[6]

     Но как же из воспроизведения внешней данности, будь оно даже очень точным, развить представление о том, каким путем должен идти человек? В рассуждениях Беньямина присутствуют все противоречия, вытекающие из претензии на такого рода «утопический реализм» отображения.

     К тому же, зачем вообще нужно отображать реальность, если она уже и так существует? Для чего нам удваивать чувственно испытанную реальность через произведения искусства? Это справедливое возражение приводит в искусстве XX века к тому, что потребность отображения зрительно воспринимаемых предметов ставится целиком под вопрос. Если художник не уходит в абстракционизм, на смену отображению действительности приходит мысль о действительности, и эта мысль претворяется в живописные образы. Темой этих образов становятся гипотезы о логичном (истинном) строении мира. Изобразительное искусство, как до него поэзия, стремится стать философией.[7]

     С точки зрения критического подхода любое познание — это разоблачение обмана, объяснение ситуации, которая сама по себе не имеет права на существование. Таким образом, с точки зрения эпистемологии воспринимаемой действительности всегда приписывается знак минус. В такой разновидности «критического подхода» как концептуальное искусство часто используется стилистический прием, состоящий в переносе предмета в непривычный контекст или в его отстранении. При этом предмету может как приписываться, так и не приписываться символический смысл. «Переосмысление» или «деконструкция» обнаруженных данных реальности помогает разоблачить обман, а излюбленная форма выражения здесь — это текст (Дженни Хольцер, Лоуренс Вайнер), аллегория (Софи Калле) или карикатура (Мартин Эдер). Особой воспитательной задачи концептуальное искусство не несет. В такой разновидности концептуального искусства, как политическое концептуальное искусство, следующим шагом в форме словесного дополнения, разъяснения или интерпретации аллегории выдвигается требование, что критикуемое не должно иметь места, либо оно должно быть другим. Посредством требований, протестов и других подобных действий представители этого художественного направления надеются приблизить наступление действительности со знаком плюс. Отличительный признак политического концептуального искусства — перечень требований, а его представители считают себя в большей или меньшей степени выраженности актерами политической сцены (Pussy Riot, Ай Вэйвэй). Содержание этого искусства — привлечение внимания к своим требованиям. Согласится ли человек с этими требованиями, посчитает ли их обоснованными — это вопрос личной позиции каждого. Я же хочу подчеркнуть, что представители концептуального искусства в этом смысле не принципиально отличаются от других общественных объединений, выдвигающих политические требования, таких как Гринпис или движение «Захвати». Они отличаются от них только тем, что называют сами себя художниками.

     Хотя политическое концептуальное искусство играет в современном искусстве заметную роль, о чем можно судить хотя бы по программе Берлинской биеннале 2012 года, темой которого стал политический протест, к моему исследованию «Искусства будущего» оно отношения не имеет. В рамках критического подхода, который, конечно, является лишь одним из многих возможных подходов в искусстве, позиция Вальтера Беньямина по отношению к «Искусству будущего» гораздо более многосторонняя, чем у представителей этого направления. И на то есть причина: Вальтер Беньямин не останавливается на требовании, что должно быть, а чего не должно, а предпринимает попытку так объединить искусство, науку и этику в единое непротиворечивое мировоззрение, чтобы произведение искусства, во-первых, сохранилось по определению. С этой целью он вводит вспомогательное понятие «ауры». Концептуальное искусство не определяет произведение искусства через подобный аспект его содержания. Произведение искусства в нем определяется через вторичные признаки: если производитель обозначает себя художником, значит, его продукт — произведение искусства. Или даже так: если работа выставляется под эгидой организации, связанной с искусством, значит, эта работа — произведение искусства. Таким образом, получается, что произведение искусства — производное, а не исходное понятие.

     Во-вторых, произведение искусства по Вальтеру Беньямину выполняет особую задачу, а именно: способствует развитию будущего человека, в то время как в концептуальном искусстве по собственному его разумению воздействие направлено на данный момент: измениться должен не человек, а настоящие обстоятельства.



3.
Изображением или образом чего является картина?



     В то время как критический подход рассматривает произведение искусства как средство просвещения и делает акцент на продукте (под продуктом здесь также понимается руководство к действию), который должен служить достижению определенной цели, Евгений Козлов обращается к импульсам, затрагивающим его внутренний мир, исходя из которых он создает свои картины.

     Здесь мы подошли к одному весьма существенному для изобразительного искусства понятию — понятию «Bild» (картина, изображение, образ)[8]. В немецком языке определение «bildend» (изобразительный, образующий) сохраняет значение придания формы. Будучи причастием, это слово делает акцент на длящемся действии, а существительное «Bild» — это как бы результат этого действия. Английское «visual arts» (изобразительное искусство, дословно — зрительное искусство), к сравнению, не имеет значения длящегося действия и относится только к изображению как материальному предмету и способу его восприятия. Эта тенденция наблюдается и в немецком: «bildende Kunst» (изобразительное искусство) превращается просто в «Kunst» (искусство), то есть в свой продукт, для обозначения которого к тому же все чаще используется слово «Arbeit» (работа), в смысле того же материализованного предмета: «изображение» — это «работа» художника.[9]

     Однако слово «изображение» можно понимать двояко — как процесс и как продукт. Обычно мы используем понятие изображения в вышеописанном значении опредмеченного процесса как синоним «картины».

     Но тогда встает вопрос: изображением или образом чего является картина?

     Выражаясь простым языком, можно ответить: Вальтер Беньямин исследует картину как археологическую находку, материальные свойства которой мы застали в сохраненном виде здесь и сейчас; это значит, что картина является изображением со своим историческим происхождением и своей исторической функцией. Беньямин называет эту функцию «историческим свидетельством»[10]. Для Евгения Козлова картина — это изображение творческого, то есть духовного процесса, который шаг за шагом манифестируется в визуальном выражении. Для Беньямина изображаемый на картине объект-первоисточник[11] уже существует, для Козлова он возникает совместно с картиной; здесь можно говорить о точнее не определенном взаимодействии. Поэтому для Беньямина важно «свидетельство» картины, а для Козлова — переживание творческого процесса, который можно пережить заново, глядя на картину.

     Разница в этих подходах определяет разное отношение Вальтера Беньямина и Евгения Козлова к изображению (в значении «картина») как оригиналу. Так как «историческое свидетельство» оригинала могут заменить точные копии, Беньямин опасается за первоначальное изображение, то есть за оригинал. Уникальности оригинала, его ауре, угрожает репродукция. Евгений Козлов может не беспокоиться об оригинале, ведь ему важнее, какой духовный процесс запускает в зрителе материальное изображение. Если копия справляется с этой задачей так же хорошо, как оригинал, он ничего не имеет против копии. С другой стороны, художнику по той же причине бессмысленно репродуцировать произведение: оригинала вполне достаточно.



4.
Потребительская ценность произведения искусства



     Историческое понимание оригинала приводит Вальтера Беньямина к тому, что он обращается к вопросу обусловленной временем потребительской или меновой ценности произведения искусства. Потребительская ценность (с точки зрения потребителя) или меновая ценность (с точки зрения торговца) вещи никак не рассматривает внутренние импульсы, с помощью которых появился продукт. Более того, для торгующего товарами чуть ли не обязательным условием является то, чтобы он не привязывался внутренне к своему товару: иначе он не захочет с ним расстаться или назначит такую цену, которая не соответствует его меновой ценности. Ведь очевидно, что меновая ценность не может произвольно определяться одним лицом. Для ее расчета необходимо взаимодействие целого ряда актеров. Но даже когда меновая ценность определена, она будет действительна только на данный конкретный момент времени. Продавца интересует материализованный духовный процесс — продукт, а покупатель предвкушает духовное обогащение, которое продукт ему принесет. В этом состоит потребительская ценность вещи для покупателя, если, конечно, он потребитель, а не перекупщик или производитель, использующий эту вещь в качестве средства производства.

     Можно сказать, что в тот момент, когда продавец обращается с произведением искусства как с товаром, когда оно получает меновую ценность, оно приобретает для него исторический характер. Когда же товар становится духовным переживанием для потребителя, произведение искусства снова оказывается вне истории, поскольку оно выхватывает потребителя из течения времени, когда он, как это принято говорить, «забывает обо всем на свете». Другими словами, когда дух забывает, что плоть стареет.

     Можно даже пойти еще дальше и сказать, что для потребителя это превращение во внеисторическое является основной мотивацией при приобретении продукта. Возникает ли у него это переживание в действительности или нет — этот вопрос я оставляю здесь без внимания. Меня интересует то, чего покупатель ожидает от покупки.

     Итак, историческое рассмотрение всегда выходит на передний план, когда непосредственность переживания меркнет или более не дана. Таким образом, когда Вальтер Беньямин говорит, что созерцание станковой живописи есть «чистая оптика»[12], это значит, что он не связывает с созерцанием станковой живописи никаких живых переживаний. Станковая живопись с ее духовным содержанием (как предмет культа) превратилась для него в нечто отторгнутое, нечто безжизненное. Без духовного содержания это труп. Можно смотреть на нее, сколько угодно, но она больше не оживет, она останется условностью. Она будет иметь одну лишь меновую ценность как заполнитель, как предмет, напоминающий о чем-то, что некогда было важным. Однако этим не сказано, что такой опыт Вальтера Беньямина универсален, или что невозможно появление новых картин станковой живописи, способных вызвать тот самый живой опыт вневременности.

     Еще раз обобщим вышесказанное. Предположим, что некий предмет стал исключительно историческим. В таком случае его потребительская ценность — это его ценность в качестве напоминания о чем-то. Но напоминание может осуществляться различным образом. Для того, чтобы вызвать у себя представление о чем-то прошедшем, мне не обязательно иметь предмет в оригинале. Я могу достичь этого представления и при помощи копии. И вот между понятиями «оригинал» и «копия» возникает конфликт, и чем ближе их материальное сходство, тем острее этот конфликт. Становится недостаточным определение Беньямином произведения искусства как оригинального изображения, изготовленного в исторически достоверной «подлинности» в конкретное время в конкретном месте.

 



5.
Генезис произведения искусства как изображения новотворчества



     Исходя из вышесказанного, я считаю, что, пытаясь дать определение произведению искусства, необходимо шагнуть дальше, а именно так, как это описывает Евгений Козлов: сделать шаг в духовный процесс, лежащий в основе продукта. Оттуда мы подойдем к понятию новотворчества и генезиса произведения искусства как его изображения. Оттуда мы сможем исследовать взаимоотношения оригинала и копии. Может показаться, что на практике это невозможно, но мы должны проследить произведение искусства в процессе его возникновения, прежде чем мы займемся его потребительской или меновой ценностью. Только тогда и возможности его социального и этического воздействия приобретут новые измерения.

     Вот почему для нас важны свидетельства самих художников.

     Евгений Козлов живет картинами, Вальтер Беньямин пишет о картинах. Можно сказать и так, что Козлов подходит к генезису картины эмпирическим путем, а Беньямин своими размышлениями об ауре подходит к произведению искусства теоретико-умозрительным путем. Для целей моей работы не имеет значения, что Вальтер Беньямин чувствовал себя обязанным следовать преобладавшей в то время марксистской точке зрения, согласно которой любое духовное творчество считалось «надстройкой», т. е. функцией материальных данностей[13]. Вопрос о том, какое место в «мировом процессе» должна занимать способность человека к духовному творчеству, не является специфической проблемой марксизма, а представляет собой проблему материализма в целом. Отличие марксизма лишь в том, что он непоследовательно приписывает «эволюционному» развитию природы некую целенаправленность и потому является своего рода телеологическим ответвлением материализма.

     Материализм в своей основе — номинализм: он стремится давать названия «реально существующим», то есть воспринимаемым органами чувств вещам и оказывается беспомощен перед фактом существования творческого «Я», потому что не может связать со своим собственным «Я» никакого материального предмета. Ведь говоря «Я думаю о своем мозге», он вынужден проводить различие между «Я» и мозгом. Однако нейробиология не в состоянии определить, в каком отношении друг к другу находятся «Я» и мозг. На первый взгляд кажется простым решением рассматривать «Я» в качестве продукта материи, называющейся «мозг». Но тогда мы попадаем в логическую дилемму, в которой «Я», функция материи, размышляет о функции материи. С другой стороны, тот факт, что «Я» не знает о себе без мозга, еще не доказывает тождественность мозга и «Я». Он лишь доказывает, что мой мозг помогает моему «Я» сознавать самого себя, как земля помогает моим ногам ходить. Ведь никто не станет оспаривать тот факт, что сознание самого себя достигается постепенно, что «я» частично осознаю и частично не осознаю свое «Я». Исходя из этого, можно сказать, что диалектический марксизм Маркса и Энгельса, в отличие от простого материализма, — не номинализм, а реализм, так как он приписывает реальным, чувственно воспринимаемым вещам столь же реальные — действующие — силы, утверждая впрочем из удобства, что происходят они из самих же вещей — они возникают «внезапно»[14]. Так или иначе, в существовании собственного «Я» марксист еще не сомневался. Для него оно появляется в мировой истории внезапно, как функция материи, и исходя из этого ему стало возможным трактовать сознание, «которое я имею о себе», как «надстойку».

     Таким образом, используя некоторые тезисы Беньямина для контраста с формулировками из беседы об «Искусстве будущего», я обращаюсь к их прямым логическим импликациям: по моему мнению, тезисы Беньямина симптоматичны для тех трудностей, с которыми сопряжена попытка дать достаточное теоретико-терминологическое определение произведению искусства после его возникновения в качестве «надстройки». Недостаточность такого объяснения предмета уже после того, как он «выделился» (des ausgeschiedenen Gegenstandes), сильно ощущал Мартин Хайдеггер, чья работа «Исток художественного творения»[15] появилась почти одновременно с эссе Вальтера Беньямина. Хайдеггер стремится сохранить текучесть процесса возникновения, но от «творения» (Werk) приходит только к «сотворенному» (das Gewirkte).[16] Я же хочу прийти от «творения - труда - действия» (Werk) к «действительному» (das Wirkliche), а именно в смысле продолжающейся деятельности, как объясняет это образованное от глагола «wirken» (действовать) позднесредневековое прилагательное словарь братьев Гримм: «handelnd, tätig» (действующее, делающее) или «durch handeln geschehend, im tun bestehend» (совершающееся посредством действования, состоящее в делании), что ставит его в синонимический ряд с «wirksam» (действующее, действенное) или «wirkend» (действующее).[17] В немецком языке это значение слова «wirklich» можно уловить, произнеся его вслух. Это «действительно действующее-творящее» (das Wirklich-Wirkende) я вижу, с одной стороны, сформулированным в мыслях Евгения Козлова, с другой же стороны — присутствующим в его творчестве.[18].

   Мой тезис таков: к «Искусству будущего» можно прийти только через такое «действительно действующее-творящее». Я хочу показать, что Вальтер Беньямин, в сущности, имеет такое же духовное представление об искусстве, а именно, когда в приложении к произведению искусства он вводит исторически необоснуемое и поэтому полностью аисторичное понятие «ауры». Понятие «ауры» находится в вопиющем противоречии с его формулировками целевого искусства, которые он считает себя обязанным поддерживать по художественно-политическим причинам.

     Теперь, чтобы разъяснить свой тезис, я займусь подробным разбором высказываний Вальтера Беньямина и Евгения Козлова.



6.
«Однократное» и «многократное» выступление произведения искусства



     Вальтер Беньямин стыкует развитие самосознания человека с утончением внешних средств производства изображения, однако его поначалу понятные рассуждения ведут к методическим последствиям. Рассматривая средства, пригодные для производства, он может установить лишь факт, что с их помощью нечто возникло, но не то, какой импульс  лежит в основе этого созидания. Подход Беньямина имеет дескриптивный характер, поскольку он описывает произведение искусства в его готовом виде. Значимость произведения искусства заключается в однократности его появления в определеннный момент времени: «Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность традиции», — пишет Беньямин[19].

     Таким образом, Беньямин принципиально лишен возможности на осовании внутренней структуры произведения различить, является ли оно произведением искусства или нет, поскольку историческое наблюдение знает лишь следующие друг за другом во времени события, где каждая единственность является «однократностью», а точнее — где каждая единственность есть качественное созерцание однократности; но именно об этом качественном аспекте Вальтер Беньямин ничего не говорит. Следовательно, произведение искусства он может определить только через его потребительскую ценность: имеет ли предмет культовую ценность? выставочную ценность? агитационную ценность? Если ответ утвердительный, значит, речь идет о произведении искусства.

     В отличие от Беньямина, Евгений Козлов определяет уникальность произведения искусства через процесс, в результате которого оно возникает, через внутреннее состояние, которое моделирует в себе художник: «Первично то, что происходит внутри. И здесь очень важно, что сам этот процесс каждый раз происходит по-новому. Именно поэтому и получаются произведения искусства, отличные от предшествующих. Именно поэтому и странно, почему художники, за редким исключением, всегда все делают в одном стиле».[20]

     Высказывание Евгения Козлова о том, что процесс, порождающий произведение искусства, каждый раз творит себя заново, то есть новым, другим образом, с одной стороны, также является дескриптивным, поскольку оно описывает восприятие процесса. С другой стороны, это восприятие динамики возникновения произведения из внутренней перспективы, а не только его внешних проявлений. Из этого следуют различные представления о том, чем будет искусство в будущем. В сжатом изложении, Беньямин делает следующее утверждение: то, что было вчера и есть сегодня, будет иметь значение и в будущем — произведение искусства останется предметом потребления, только потребление его станет другим. Козлов же видит новый, в корне отличный от этого ход развития, вырисовывающийся уже сегодня и ведущий в конечном итоге к тому, что для человека не будет больше существовать внешних форм выражения, а с ними и произведения искусства, а будут только внутренние: «А потом наступит такой момент, когда вообще не нужно будет больше что-либо фиксировать визуально, потому что все можно будет передавать друг другу внутренне»[21]. Тем самым отпадает весь контекст потребления и любая тревога относительно меновой ценности.

     Перед нами налицо два противоположных мнения о будущем произведения искусства. Высказывания о будущем развитиии могут иметь для нас лишь гипотетический характер; они приобретают достоверность только из контекста, в котором находятся, и из своей внутренней последовательности, поддающейся нашему объективному уразумению.



7.
Живое познание



     В то время как высказывания Вальтера Беньямина приобретают авторитетность благодаря тому, что они укладываются в хорошо знакомую нам модель эволюционного развития человека, с точки зрения которой прогресс познания дается посредством утончения технических средств, Евгений Козлов ссылается на познания, которые он «получает как информацию». Этой информации можно было бы отказать в какой-либо связи с действительностью, если бы необычайно интенсивное воздействие его произведений само по себе уже не поднимало вопрос об источнике его вдохновения.

     Для меня самой это воздействие проявилось в том, что мне оказалось невозможным объяснить их в высшей степени изысканную, гармоничную и своеобразную живость общепринятым образом, как-то результатом мысленного погружения в тему, отображением вещи или психологическим постижением проблемы. В своей сложности это воздействие выходит за пределы реальности знакомого нам мира, и в то же время мы чувствуем себя там не чужими, а вовлеченными туда, словно в события будущего.

     Другими словами, глядя на эти картины, я ощущаю именно то, чего не достает Вальтеру Беньямину при созерцании им станковой живописи — ту непосредственность живого опыта, одновременно являющегося познанием. Живость этого опыта имеет свой питательный источник в той манере, как отдельные фигуративно-абстрактные элементы картины, несмотря на свою искусственность, складываются в единую композицию без малейшего намека на произвольность. Именно благодаря такой «искусственной естественности» эти элементы становятся действующими персонажами. В свою очередь, сам зритель также начинает принимать участие в этих действиях.[22] Познанием этот опыт является в силу того, что символика, которую Евгений Козлов развивает в своих произведениях и для своих произведений, берет с собой из чувственного мира ровно столько, сколько необходимо для поддержания самой связи с этим миром. Вместе с тем совершенно очевидно, что форма проявления этих символов основана на некоем роде расширенного знания, ведь из них вещает ум; это относится и к тому способу, как эти символы взаимодействуют друг с другом. Это знание передается нам как познание, но не как познание в понятиях, а как познание, стимулированное красками и формами.

     Я постараюсь обрисовать это воздействие на примере картины Евгения Козлова 1990 года — года моего знакомства с художником. Картина называется «Энергия и сила женщин», размер ее 150 × 100 см, техника исполнения — масло на холсте. более подробно см. здесь >>

     Центральный элемент композиции — женская фигура, которая склоняется над отвернувшейся от нее мужской фигурой. Мужская фигура гораздо меньше ростом. Правой рукой она опирается на трость. Обоих мы видим анфас. Женская фигура словно держит или поддерживает мужскую на уровне головы за что-то вроде троса, но мужская фигура об этом не подозревает: ее взгляд направлен вниз на палку, совсем так, как если бы она была слепа и нащупывала палкой дорогу. На переднем плане картины, внизу ближе к левому краю, находится еще одна, совсем маленькая мужская фигура, нагруженная тяжелой корзиной и направляющая свои шаги за пределы картины.

     Но главное в композиции — каким поразительно определенным и в то же время необычным образом связаны между собой ее отдельные фигуры. Различные размеры фигур в картине определяют их принадлежность разным мирам, оказывающимся все-таки связанными друг с другом в силу присутствия в картине единой перспективы. Однако точка схода этой перспективы расположена у зрителя, поскольку чем ближе фигуры находятся к задней плоскости изображения, тем крупнее, а не меньше они становятся, а  плоскости изображения последовательно расходятся. При этом они делаются прозрачными и наполняются глубокой объемной голубизной заднего плана. В разные плоскости картины вплетены многочисленные элементы — от абстрактно-геометрических до реалистичных (розы, гирлянды, полукруги и т. д.). Эти элементы усиливают ощущение беспокойства, которое возникает за счет расслоения композиции. Это беспокойство выравнивается благодаря линейному расположению основных элементов картины — горизонтальному, вертикальному и диагональному. Точка скрещения определяющих горизонтальных и вертикальных линий в нижней четверти композиции образует центр тяжести картины. Беспокойство и покой приведены в равновесие.

     В этой живости композиции заключено знание творческого подхода. В отношении сюжета это знание выражается в формообразующем уме художника, глубине выразительности изображенных фигур, манифестирующейся в позах и в выражениях лиц; в технике исполнения — в уверенном и виртуозном владении широким спектром стилистических средств, от фигуративных до абстрактных. Наконец, дифференцированным использованием красок картина вызывает в высшей степени изобилующее нюансами общее впечатление. Основные цвета картины — это различные оттенки синего, желтого и красного. За счет разных цветов создаются, разрываются и оттеняются разные плоскости, из которых выстроена картина. Благодаря этому изображение приобретает ярко выраженную пластичность и лучезарное спокойствие.

     Для меня было ясно, что создавший подобное произведение должен был знать, чего можно добиться средствами художественного выражения, а также был в состоянии провести в реальность то, что он намеревался создать. В этом, в самых общих чертах, заключается и различие от продуктов воображения всего того, что можно объединить под понятием сюрреализма: сюрреалисты прибегают к видениям и образам, возникшим при отключенном сознании, поэтому сюрреалистическим картинам при всей их гениальности присуще нечто потерянное, оторванное от действительности, неопределенное и обрывочное. Вот человек, а вот то бессознательное, пробивающееся из него. При взгляде на картины Евгения Козлова такого ощущения не возникает. Его картины не собирают обломки и обрывки воспоминаний, выбрасываемые так называемым бессознательным. Его картины существуют не отдельно от реальности или над реальностью, а расширяют реальность знанием, которое мы познаем посредством символов и связей, создаваемых, правда, в дополнение к этой реальности и с трудом поддающихся определению в форме понятий.

     В этом заключается собственное достижение художника — в создании новых символов и связей, когда якобы знакомое посредством художественного оформления получает расширенное значение. Так, фигуры на картине «напоминают» человеческие: у них те же пропорции, те же внешние формальные признаки. Однако контраст красного и коричневого цветов, примененный к главным частям тел, разломы и надрезы во внешних формах, частичная прозрачность конечностей, обнажающая более глубокие слои, а также сложные взаимосвязи между этими символами — все это ведет в иную действительность. И хотя эту действительность трудно описать словами, она очень точна, резко очерчена и исключительно реальна. Эта действительность выражается в картине как новый смысл.

     Картина, обладающая смыслом, есть композиция в смысле сознательного действия. Она имеет свое происхождение не в прошлом, не в знании из воспоминания, а в качественно ином знании. Его можно было бы назвать двойным знанием. «Я знаю знание», — так выразил эту мысль Евгений Козлов в 2012 году.

     Нельзя представить себе большей противоположности этому высказыванию, чем то, которое часто используют, цитируя Герхарда Рихтера, и которым озаглавлен снятый в 1992 году фильм об этом художнике: «Мои картины умнее, чем я». Ограничив себя таким образом, Герхард Рихтер зависит от механического случая техники, если он хочет добиться удовлетворительного результата в своем стремлении к завершенности, к гармонии картины. Евгений Козлов не зависит от случая. Там, где он его использует, он может управлять им, определяя тем самым роль отдельного элемента в композиции. 

     Благодаря этому Евгений Козлов располагает иными возможностями интегрировать элементы картины в единую гармонию, нежели Герхард Рихтер. В особенной степени это касается многофигурных композиций, составляющих большую часть творчества Козлова. Они в самом деле скомпонованы. Композиционное достижение Герхарда Рихтера основывается на выборе сектора кадра фотографии. Но в картине он остается привязанным к тому же расположению фигур, каким оно было задано фотографией. В своих предметных картинах он преодолевает объект лишь стилистически, но не тематически. Поэтому проблема Рихтера в том, что делать с объектом изображения, освободиться от которого он может только своими абстрактными произведениями. Эффект узнаваемости всегда присущ предметным картинам Рихтера. Поэтому популярность его портретов, как, например, знаменитого портрета его дочери «Бетти», именно в том и заключается, что он ссылается на хорошо знакомое, что он не создает новых символов, а тем самым и новых смыслов, а создает лишь новый стиль импрессионизма. Используя технику смазывания, Рихтер набрасывает завесу на непосредственное восприятие, которое он сначала создает себе при помощи фотографий. Поэтому его картины «умнее, чем он», ведь он вынужден исходить из чувственного восприятия действительности, которая как содержание мира не может его удовлетворить.

     В противоположность этому ум, явствующий из картины «Сила и энергия женщин» — не результат механического случая и не мастерство ремесленника. Он основывается на способности художника вызывать в себе внутреннюю гармонию, из недр которой произрастает знание. Если я знаю, что я делаю, то я могу взять на себя и ответственность за свои действия. На этом основывается та «сила и энергия» картины, о которой говорится в названии. (В дополнение к этому нужно сказать, что «Сила и энергия женщин» 1990 года корреспондирует с «Силой и энергией мужчин» 1991 года.)

     Поэтому поводом для беседы об «Искусстве будущего» для меня было не произведение искусства как таковое с возможной интерпретацией его содержания, хотя само собой разумеется, что это также представляет интерес, а скорее гораздо более принципиальный вопрос, исходя из каких импульсов такое произведение возникает.



8.
Осознанный творческий процесс



     Вопрос о творческом процессе обуславливает, прежде всего, что опыт творческого переживания, переданный в ответах, воспринимается как реальный, то есть объективный. Под «объективным» здесь подразумевается, что воздействия, описываемые в беседе об «Искусстве будущего», являются для художника столь же объективной данностью, как и восприятия внешних органов чувств, как, например, ощущение влаги на коже во время дождя. Иными словами, художник переживает эти воздействия как приходящие извне, а не как произведенные им самим, и в этом состоит их объективный характер. Однако предпосылкой для такого опыта является то, что художник в состоянии создать себе внутренние органы для этих восприятий, потому что «в таком творческом процессе главное, чтобы человек чувствовал и видел те силы, которые помогают его внутреннему миру создавать новое искусство»[23].

     Другое дело — что следует из этих воздействий, как они преобразуются. Выше я в общих чертах охарактеризовала одну из картин Евгения Козлова — с позиции зрителя она соответствует субъективному выражению художника. Для столь дифференцированного выражения необходимо, чтобы, если мы продолжим пользоваться примером с влагой, дождь оказывал воздействие, выходящее за рамки действия пребывания во влажном состоянии. Я слышу шум дождя; ощущение того, каким именно образом идет дождь, действует тогда как сила, сообщающая мне нечто о духовных процессах в мире, она «говорит» со мной. Сила, манифестирующаяся в шуме дождя, в его мелодии, в его нарастании и затухании, вступает со мной в непосредственную связь и вызывает во мне тончайшие ощущения, преобразующиеся в образы. Эти образы являются для зрителя субъективным делом художника, в то время как для самого художника они имеют более высокую степень логической последовательности или объективности: они субъективно-объективны, ибо в них сохраняется восприятие чего-то объективно происшедшего. Если бы оно не сохранялось в них, то это было бы для художника творчеством из чистой субъективности, то есть — произвольным.

     Если мы в данном случае будем исходить из того, что слова Е. Козлова о творческом процессе основаны на реальном переживании, то мы можем приписать этим словам определенную обязательность. И это подводит нас к собственно теме беседы — искусству будущего. Основная мысль, которую художник выражает в этой беседе, заключается в том, что те процессы, которые для него делают творчество осознанной деятельностью уже сегодня, в будущем сможет осознанно пережить каждый. В конечном итоге это приведет к тому, что внешние формы выражения полностью исчезнут, потому что более не будут необходимы для человеческого общения, а в самом конце исчезнет и внешняя форма самого человека: «А потом наступит такой момент, когда вообще не нужно будет больше что-либо фиксировать визуально, потому что все можно будет передавать друг другу внутренне. И тогда произойдет следующий скачок в человеческой цивилизации, общение будет происходить на внутреннем уровне коммуникации. […] [Но] Внешние формы выражения все равно останутся до тех пор, пока у человека не исчезнет внешняя оболочка, его тело, глаза, руки... Но в конечном счете, человек все-таки перейдет в следующие виды энергии: у него не будет оболочки»[24].

     Конечно, к этому предсказанию можно относиться скептически по самым разным причинам. Однако оно становится интересным постольку, поскольку мы можем убедиться в том, что высочайше профессиональный художник до высокой степени в состоянии отдавать по отношению к самому себе отчет в своем образе действий, то есть поднимать на уровень сознания определенные процессы, которые до того оставались неосознанными.

     Если сместить фокус данного исследования на вопрос первичности или вторичности технических средств в искусстве, то из того факта, что Евгений Козлов считает их вторичными (возможно, именно потому, что сам виртуозно ими владеет), ни в коей мере не следует, что он отказывает им в значимости. Напротив, в беседе он развивает мысль, почему техническое воплощение внутренних импульсов необходимо для этих же внутренних импульсов, чтобы обеспечить их полное проявление, в частности, когда речь идет о том, каким образом восприятие или «информация» может стать осознаваемой человеком:

«E: Нет, мне все-таки кажется, что идея тоже не родилась именно в тот момент, как пришла мне в голову. Я думаю, что идея, как говорится, носилась в воздухе.

Х: То есть существовала до этого.

E: Да пожалуй. Кстати, именно поэтому ее может быть и важно высказать, то есть зафиксировать в понятной форме.»[25]

     Высказывание, равно как и преобразование информации в изображении, необходимы для достижения уровня сознания. Новая информация будет искать и новые формы выражения.



9.
Научная ценность произведения искусства как его потребительская ценность



     Вальтер Беньямин подходит к вопросу о значимости произведения искусства по-другому. Он исходит из того, что произведение искусства — это предмет чувственного восприятия, и определяет его значимость с исторической точки зрения. Здесь мы оставляем область художественного творчества и направляемся в область истории искусства. На этом месте я хотела бы несколько подробнее объяснить мысли Беньямина.

     Произведение искусства имеет в свое время определенную потребительскую ценность; тем самым оно имеет для искусствоведа историческую ценность. Можно было бы также сказать, что оно заступает место нашей памяти. По Беньямину, произведение искусства эмансипировалось от той первоначальной потребительской ценности, которую оно имело в культе. Для сохранения своих правомочий произведение искусства нуждается в новой потребительской ценности. Новые техники кино и фотографии, обе со своим точным взглядом, открывают возможность аналитического видения — этим они ближе к реальности, чем живопись. Беньямин сравнивает эти техники с оперативным вмешательством хирурга, в отличие от магического врачевания наложением рук, соответствующего живописи[26]. Таким образом, произведение искусства может приобрести новую функцию, если его художественная форма допускает научное применение: «Одна из наиболее революционных функций кино будет состоять в том, что оно позволит увидеть тождество художественного и научного использования фотографии, которые до того по большей части существовали раздельно»[27].

     То, что Беньямин ищет в произведении искусства — это научная истина, переданная при посредничестве художественного взгляда. На смену старой техники приходит вышестоящая. «Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. [...] Станковая живопись была порождением Средневековья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования».[28] Станковая живопись устаревает, уступая место фотографии.

     Евгений Козлов в беседе 1991 года высказывает другое мнение. Для него понятность (а значит, и правомочность) произведения искусства — это не вопрос техники, потому что понятность его дается уже тем фактом, что оно было создано: «Программа понимания заложена в самом факте изготовления, а изготовление возможно потому, что уже существует потенциальное понимание. Именно поэтому любая художественная деятельность остается классической в своем подходе к искусству: все сделанное сейчас и на все времена делается специально для того, чтобы рано или поздно быть понятым»[29]. Визуальную форму произведения искусства, вне зависимости от техники выполнения, он называет «классическим» подходом: «все искусство настоящего и будущего, которое делается руками - это уже классическая форма, включая все эти "измы", которые возникали или будут еще возникать.»[30] С этим высказыванием соотносится тот факт, что один из циклов 1989-90 гг. художник назвал «Новая классика». Поэтому для него новая функция искусства заключается не в сферах, которых она могла бы достичь посредством новых техник, а скорее в том новом внутреннем развитии, которое вызывает в человеке искусство как «полученная информация», а именно еще до того, как она обретет свою внешнюю манифестацию как произведение искусства. Тот, кто может «придать полученной информации визуальную форму» и тем самым манифестировать ее вовне, «вот это и есть художник»[31]. Произведение искусства не приобщает зрителя к научной истине и не просвещает его о внешнем мире, как это представляется Беньямину, а служит развитию его собственного внутреннего мира посредством присущего этому произведению творческого выражения. Поэтому воздействие произведения искусства не ограничивается неким историческим периодом. Можно, конечно, предположить, что в разные времена оно развивает неодинаковое воздействие, однако и в рамках одного периода времени это воздействие будет индивидуально различаться. С этой точки зрения, единственность произведения искусства тождественна не впаянности в связь с традицией, а, напротив, оно тождественно своей способности развивать действие и за пределами своего исторического рождения, способности покинуть свою «историческую колыбель».

     Стремясь привязать потребительскую ценность произведения искусства к его ценности научной, Вальтер Беньямин не чувствует самостоятельности искусства. Это не значит, что Вальтер Беньямин не способен к художественному восприятию — напротив, будь он не в состоянии чувствовать художественное выражение, он бы не стал заниматься этим предметом. И все-же он не приводит совершенно никаких доводов в пользу самостоятельности искусства. Связь же искусства с задачей из другой сферы, будь то естественные науки, политика или же агитация, как она видится Беньямину (в конце своего сочинения он называет сложнейшей и важнейшей задачей мобилизацию масс[32]), неизбежно понизит его до уровня вспомогательного инструмента или носителя рекламы. Совершенно верно, что искусство эмансипировалось от церковного культа, однако, когда Беньямин говорит, что «техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале»[33], встает вопрос: не исполняло ли искусство свою собственную — художественную — функцию гораздо лучше в культе, чем в области, которую Беньямин в первую очередь предусматривает для произведения искусства — в не менее паразитарном существовании на науке. С логичной последовательностью Беньямин утверждает, что «развеялась иллюзия его [искусства] автономии»[34], и устраняет, если не сказать упраздняет «ряд устаревших понятий таких как творчество и гениальность, вечная ценность и тайна»[35].



10.
Художественная правда и научная истина



     Евгений Козлов, в противоположность этому, подчеркивает самостоятельность искусства. Эта самостоятельность ни в коем случае не является отсутствием какой бы то ни было функции, так как, в его понимании, в дальнейшем развитии человека искусству уготована роль, которую не способна взять на себя ни одна другая сфера деятельности. Когда зритель приобщается к произведению искусства, главное для него — не вчувствоваться в мир художника или интерпретировать его, а обрести уверенность «в своем творчестве, в искусстве, которое существует в нем»[36]. В этом отношении мнения Беньямина и Козлова в определенной мере совпадают, а именно в представлении, что в будущем для каждого индивида станет необходимым и правильным развивать свой творческий потенциал. В то время как Вальтер Беньямин сосредоточен на технических возможностях массового производства, которые должны позволить отдельному человеку показать себя (рабочим в кино), превратиться из потребителя в эксперта (из читателя в автора), Евгения Козлова волнует то, как индивид находит способ и образ выразить себя, развиваясь «максимально отлично от другого»[37]. Однако такой способ познания противоположен научному, который Беньямин хочет сделать задачей искусства, поскольку наука ищет истину в единстве познания, а не в максимальном различии явлений.

     Мне бы хотелось коротко обрисовать это различие между художественной правдой и научной истиной, поскольку, по-моему, оно слишком мало осознается. Для правильного же понимания высказываний Евгения Козлова требуется определенное представление об этой разнице и об особенностях художественной правды. Для этого я снова обращусь к Гете и Шиллеру, в особенности к основополагающему понятию «видимости» — «прекрасной видимости» в том виде, как оно было развито Шиллером в его «Письмах об эстетическом воспитании человека»[38], и «видимости правдивого» из сочинения Гете «О правде и правдоподобии в искусстве»[39]. Оба сочинения были написаны в конце XVIII века, когда впервые возникла проблема теоретического обоснования искусства, и в них очень ясно описана его самостоятельная задача. Уже тогда существовали тенденции говорить об одной единственной истине и, как Фридрих Шлегель, причислять искусство к науке. Шиллер и Гете этого не делали. Возможно потому, что они оба сами занимались научной работой: Шиллер как врач и историк, Гете — в области естественных наук.

     Предпосылкой для последующих рассуждений стала мысль о том, что поиск истины начинается тогда, когда человек начинает ощущать самого себя удаленным или отчужденным от того, что его окружает. Этот разлад он ощущает с того момента, как он обретает сознание самого себя (с момента грехопадения); но в то же время сознание является и средством для преодоления этого разлада. Гете говорит: «Если я знаю свое отношение к самому себе и внешнему миру, то я называю это истиной. Поэтому каждый может иметь свою собственную истину, и все же это всегда одна и та же истина»[40].

     Для познания этой связи человек располагает двумя подходами. Оба они раскрывают истину не как нечто наличествующее, а созидают ее продуктивной силой мысли.  

     Первый путь — это путь научной истины.

     Научная истина ищет то, что стоит за явлениями. Ее задача — устранение тех иллюзий, которым мы подвержены в отношении нашего представления о мире, когда мы позволяем чувственно воспринимаемым явлениям действовать на нас неупорядоченно, не познавая их и не понимая связи между ними. Для этой цели она пользуется определенными аналитическими методами. Утончение чувственного восприятия поэтому по праву является для анализа прогрессом. Решающее значение при этом имеет то, что научная истина должна достигаться из совокупности отдельных явлений. По этому поводу Шиллер пишет в своем письме к Гете от 23 августа 1794 года следующее: «Уже давно, хотя и на некотором расстоянии, я присматриваюсь к движению вашего духа и со все возрастающим восхищением слежу за путем, который вы себе предначертали. Вы ищете законов природы, но вы ищете их на труднейшем пути, на который поостерегся бы ступить человек с более слабыми силами. Вы берете всю природу в целом, чтобы этим пониманием осветить единичное явление; во всеобщности различных ее проявлений вы ищете причины для объяснения того, что такое индивидуум»[41]. Сам Гете метко формулирует это в своем фрагменте «Природа»: «Кажется, все основывает она на личности, но ей дела нет до лиц».[42]

     Таким образом, цель научной истины — выведение основополагающих принципов, синтез чувственных явлений в идее.[43]

     Второй путь —  это путь художественной правды.

     Художественная правда имеет свой ориентир в ощущении потенциала формы. Ее предмет — не то, что было, а то, что могло бы быть в будущем или в прошлом «в силу вероятности или необходимости», как это сформулировал Аристотель[44], пусть и по отношению к поэзии, а не к изобразительному искусству. Ведь то, что было, не обладает той гармонией или эстетикой формы, которую художник считает возможной. Он преодолевает расхождение между фактической формой и возможной формой путем идеализации фактической формы. Гете в 18 книге «Поэзии и правды» вспоминает весьма ценимое им высказывание Мерка: «„Твое стремление, — так сказал он [Мерк], — твоя заветная цель — воссоздавать действительность в поэтическом образе, они, напротив, хотят претворить в действительность то, что им представляется поэтичным, то есть плод воображения, а из этого ничего, кроме чепухи, не получается»[45].

     Но этой своей деятельностью человек не выпадает из природы: Гете рассматривает его скорее как вершину природы, в задачу которого входит придание потенциалу природы эстетического направления при помощи искусства. В его сочинении о Винкельмане мы читаем: « ... высший продукт постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный человек. Правда, природе лишь редко удается создать его; ее идеям противоборствует слишком много различных условий, и даже для ее всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только мгновение. Против этого и выступает искусство: человек, поставленный на вершину природы, в свою очередь, начинает смотреть на себя как на природу в целом, которая сызнова, уже в своих пределах, должна создать вершину»[46].

     Без искусства в природе не может возникнуть долговечной красоты в смысле высшего явления, потому что, как цитировалось выше, «ее [природы] идеям противоборствует слишком много различных условий».[47] Но желание красоты есть одна из присущих человеку потребностей.

     Предметом эстетизации всегда становится отдельно взятое явление. Фигура Марии Стюарт развита у Шиллера по-иному, нежели в кинокартине 2004 года «Заговор против короны» («Gunpowder, Treason & Plot»), для чего, разумеется, имеются свои справедливые основания. Ведь художественная правда как поэтическая форма действительности — это другое выражение гармонии. Этим она получает для себя то или иное индивидуальное проявление: сколько существует художников, столько будет и представлений о согласованности возможного. Поэтому художественная правда обладает бесконечным богатством форм и не поддается расчету. Ее логичность объективна в том смысле, что зритель способен ее постигнуть, сейчас или в будущем.

     Таким образом, в будущем будет проще найти критерии высоты конкретного произведения искусства, возможно, так, как это сформулировал Евгений Козлов: «Шедевр отличается тем, что в нем заложено огромное количество энергий и огромные объемы внутреннего состояния художника, то есть максимально большие! Благодаря этой огромной энергии и мощи внутреннего состояния, огромная масса людей, которая этот шедевр видит, способна двигаться внутри себя – каждый становится способным двигаться для себя максимально дальше. Сказано не очень складно, но в принципе правильно.»[48].

     Подведем итог.

     Ученый не довольствуется явлениями — рядом с явлениями он ставит еще и идею. Научная истина синтезирует явления, ведет к общему принципу, к единству. Художник тоже не довольствуется явлениями, но он преобразует их, руководствуясь при этом своей идеей гармонии. Тем самым он идеализирует и индивидуализирует явления — художественная правда ведет к разнообразию. Художник берет идею, чтобы истребить данную ему форму, как говорит Шиллер. Так он делает естественное (в смысле данного) неестественным, но он имеет на это право, ведь его творение — это художественная видимость действительности. Художник создает иллюзию, но не обманывает, потому что он не утверждает, что создает более действительную реальность. Когда ученый использует идею для создания чего-либо, он изготавливает не видимость, а реальность. Реальность обязывает, видимость нет. Поэтому свобода существует только в сфере искусства, ведь только там, где человек творит «прекрасную видимость», он может творить свободно.

 

     Какая же польза от этой свободы, если искусство творит лишь видимость? Видимость не лишена действия. Она делает способным к творческому росту. Искусство оказывает обратное действие на того, кто его создает, и на того, кто им занимается. Как утверждает Евгений Козлов, «картина создана для того, чтобы в человеке, смотрящем на нее, родился и возник его внутренний мир, и чтобы этот его личный внутренний мир развился максимально много. Искусство для этого и существует»[49]. В другом месте он говорит: «Чтобы его полностью понять, нужно иметь определенную свободу — внутреннюю и одновременно, конечно, внешнюю»[50].

     Без понимания существенного различия между научной истиной и художественной правдой, искусство либо вообще лишается задачи, превращаясь в хобби, либо становится слугой иных господ, что вовлекает нас в область всевозможных дебатов о формализме, в которых исследуется, насколько хорошо оно служит своему господину. «Чистое искусство» – это не искусство без потребительской стоимости, как утверждает Беньямин. Чистое искусство — это искусство, находящее самое себя, находящее свою собственную задачу. Искусство ради искусства, «l’art pour l’art», не без проницательности названное Беньямином «теологией искусства»[51], это то искусство, которое представляет для человека самый эффективный путь к эмансипации.



11.
Искусство без автономии



     Вальтер Беньямин выказывает удовлетворенность в том, что «искусство рассталось с царством „прекрасной видимости“»[52]. Но какую освободительную задачу может иметь будущее искусство, которое не будет стремиться к самостоятельности, которое откажется от импульсов, идущих из сфер, лежащих за пределами условий производства, то есть из тех сфер, которые являются для Беньямина «иллюзорно автономными»?[53]

     В сущности, никакую. Прав оказался Вальтер Беньямин в своем предсказании относительно возможностей новых техник в области, где он, быть может, лучше бы ошибся, в «законном притязании современного человека на свое репродуцирование, принятие во внимание»[54]. Это законное притязание является главным побуждением, из которого черпает свой огромный успех поп-культура. Энди Уорхолл явился в определенной мере завершителем Беньямина, с успехом выпустив на рынок идею, что у каждого есть право пятнадцать минут побыть звездой. Это как раз тот культ звезд, о котором Беньямин критически отзывается как об «искусственном построении „personality“»[55] в ответ на «увядание ауры»[56]: «Поддерживаемый кинопромышленным капиталом культ звезд консервирует это волшебство личности, уже давно заключающееся в одном только подпортившемся волшебстве ее товарного характера»[57].

     Раз в поп-культуре снова встречаются понятия, перенятые из первоначальной религиозной функции искусства, такие как «икона», «идол», «культовый статус» или «культ звезд», то это значит, что просветительное искусство не смогло выполнить поставленной себе цели — привести человека к такой степени осознанности самого себя, чтобы ему было достаточно собственной оригинальности. Поп-культура как массовый феномен — это надежда повторить успех ее представителей, копируя рецепт их успеха. Чем занимаются звезды и кем они являются, в сущности, безразлично, пока они имеют успех, разумеется — финансовый. В поп-культуре не успех определяется искусством, а искусство успехом. Эта культура подражания, «тенденция преодоления уникальности»[58] в определении Беньямина, обладает развлекательной ценностью караоке — это искусство занимательно позориться, поэтому оно идеально продается в форме шоу талантов. Участники таких шоу исполняют песни, уже ставшие хитами, чем и задается узнаваемость. То, что здесь репродуцируется или должно репродуцироваться — это успех, а не звезда.

     Но даже «успешное» подражание успеху не гарантирует одного: наличия значения собственного действия. Это значение выверяется индивидом сугубо индивидуально, поскольку значение действия связано с принятием решения о том, какой смысл придается собственной деятельности. Успех, основанный на подражании, не может ответить на вопрос о смысле индивидуального действия: то, чем успешно занимался другой, далеко еще не должно иметь смысл для моих поступков. Это можно было бы выразить и с помощью христианской терминологии: подражание не есть преемство. Подражание оставляет собственную личность без внимания, а преемство с ней считается. Преемство и не берет в расчет успех, ибо оно не знает успеха до тех пор, пока оно не достигнет его. Все разговоры о «стратегии» художника — например, о стратегиях провокации — это всего лишь признак того, что при преследовании цели применяются определенные технические средства. Об осмысленности или бессмысленности цели этим ничего не сказано.



12.
Понятие репродукции



     В контексте термина Вальтера Беньямина «тенденция преодоления уникальности» будет  уместно подробнее исследовать понятие репродукции.

     Определенные технические изобретения позволяют в некоторых видах искусства создавать репродукцию, являясь тем самым их основанием. «Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»[59]. Если мы опустим здесь слова «во все большей мере становится» и заменим их на «является», то получим определение репродуцированного произведения искусства. Это определение необходимо дополнить: репродуцируемость означает, что репродукция или копия произведения должна обладать всеми вещественными и понятийными свойствами оригинала. Вспомогательным образом мы можем также сказать: мы исходим из того,  что всегда, когда мы копируем предмет так, что копия обнаруживает все вещественные свойства оригинала, понятийные свойства оказываются сохраненными. Но поскольку созданные человеком предметы в своих вещественных свойствах никогда не совпадают друг с другом полностью, а лишь приблизительно, так сказать, с незначительным допущением, то нельзя дать совершенно четкого ответа на вопрос, репродуцировано произведение искусства или нет.

     Как правило, репродуцируемость произведений искусства признается только тогда, когда они создаются посредством оттиска или отпечатка, как в литографии или фотографии. Теоретически возможно также репродуцировать картину через картину или здание через здание, но в этом случае вещественные свойства подлинника и репродукции будут более существенным образом отличаться друг от друга. В тот момент, когда общие вещественные черты совсем отойдут на задний план, а сохранятся лишь понятийные, речь будет идти об отображении. Если же в отображении проявятся новые художественные аспекты, то, при наличии понятийных совпадений с оригиналом, мы получим образ[60]. Отображение и образ не претендуют быть самой вещью. Тем самым, фотография дает нам не репродукцию вещи, а отображение, а возможно, и образ. Другими словами, фотография картины не есть репродукция картины, даже если мы и употребляем это выражение всегда, когда хотим подчеркнуть, что создатель отображения встает на службу оригиналу в качестве ремесленника и хочет заставить нас забыть, что мы имеем дело всего лишь с отображением вещи, а не с самой вещью.

     Вещественная и понятийная тождественности имеют и разные языковые обозначения.

     Вещественной тождественности двух предметов в действительности не существует, тождественными могут быть только их вещественные свойства; в этом случае мы называем эти предметы «одинаковыми», «равными». Два отпечатка одной фотографии или две копии одного фильма одинаковы, если они равноценны — здесь мы имеем дело с репродукцией одной копии относительно другой. Это одинаковые копии одной и той же фотографии или одного и того же фильма, материальное множество единства.

     Понятийную тождественность мы обозначаем выражением «тот же самый». Фильм «Метрополис», который я видела десять лет назад, и его отреставрированная версия, которую я посмотрела несколько месяцев назад, для меня, несмотря на все вещественные различия — тот же самый фильм, так как он относится к одному понятию. «То же самое» — это единство материального множества, и это единство может быть дано только в понятии. Конечно, я могу подчеркнуть вещественные различия и говорить о том, что обе эти версии «Метрополиса» — это два совсем разных фильма. С понятийной точки зрения обе версии являются вариантами идейного единства, тогда как неодинаковость их вещественных свойств имеют последствия для их коммерческого использования.



13.
Образ и отображение



     Беньямин использует понятия репродукция, отображение и изображение-образ в одном и том же значении: «Изо дня в день все неизбежнее дает себя знать потребность завладеть предметом в непосредственной близости в [его] изображении, а скорее в отображении, репродукции»[61]. Как следствие, он воспринимает улучшенные технические возможности для изготовления отображения как угрозу подлинности произведения искусства, потому что для него подлинность произведения искусства заключается в его «историческом свидетельстве»[62] , которое это произведение утрачивает, если оно по прошествии некоторого времени отображается (у Беньямина: «репродуцируется»). «И хотя затронута только она [историческая ценность как свидетельство], поколебленным оказывается и авторитет вещи»[63], — говорит Беньямин.

     И теперь, когда мы сужаем «подлинность произведения искусства», что является в определенной мере его правом на существование, до понятия «исторического свидетельства», мы подходим к основной проблеме понятия образа. Понятие «исторического свидетельства» делает произведение искусства для зрителя, причем независимо от любого намерения художника, не образом того, что он собой представляет, а уже отображением вещи, а именно, продуктом исторического события — изготовления произведения искусства для некоей определенной цели. Все же последующие копии становятся в таком случае отображениями отображения. Отображение отображения угрожает подлинности художественного произведения, так как оно постфактум снова лишает последнее права на существование.

     Но как соотносятся между собой образ и отображение?

     В образ вещи всегда оказываются привнесенными собственные представления, не важно, будет ли это образ чего-то воспринимаемого чувственно или образ душевного переживания. Этим образ отличается от отображения. Существенно в образе то, что «первоисточник» проявляется в нем в трансформированном виде. Однако отнюдь не будет неверным, если выяснится, что образ несет в себе тенденцию к отображению, если он, пользуясь терминологией Шиллера, не достиг степени «прекрасной видимости».

     И что же, становится ли образ этим «хуже» отображения? Да и не лжет ли он? Против этого упрека выступает Гете в упомянутом выше сочинении «О правде и правдоподобии в искусстве». В нем он подчеркивает, что произведение искусства как раз не имеет своей задачей отображать чувственно воспринимаемую действительность так, чтобы оно давало иллюзию точного отражения этой действительности.[64] Образ не лжет, так как он вовсе не утверждает, что является действительностью. Театральная декорация узнаваема как таковая, она дает всего лишь образ ситуации. В этом отношении отображение в гораздо большей степени обманывает. В качестве примера Гете приводит обезьяну, постаравшуюся выкусить жуков из естественноисторического труда. Обезьяна просто слишком глупа для того, чтобы распознать в образе или отображении присущую им ценность. Но к тому же, обезьяна оказывается в ловушке. Она не может приписать ценность образу, отдаленному от первоисточника, потому что у него нет с ним даже сходства. А отображение она вынуждена упрекать в том, что оно вводит ее в заблуждение.

     Наиболее обстоятельно такие дебаты об образе и отображении велись в отношении иконописи восточных церквей, которая уже в самом понятии «икона» использует греческое слово «ἡ εἰκών» в значении «изображение, картина, отображение, подобие, духовное представление» (сегодня нам известны «иконки», используемые при отправке коротких сообщений). Слово «ἡ εἰκών», в свою очередь, стоит в одном этимологическом ряду с глаголами «ἔοικα» (быть похожим, подобным; казаться; подобать) и «εἰκάζω» (изображать; сравнивать), а также с причастием «ἐοικώς» (подобающий; правдоподобный; вероятный).

     Для нас в этой связи представляют интерес противоположные друг другу взгляды иконоборцев и иконопочитателей, дошедшие до нас в предании из споров VIII века. Для иконоборцев невозможно изображение Христа: это было бы либо бохульством рисования картины Возвышенного и Воскресшего как попытки изображения Бога при помощи красок, либо утверждением того, что изображаемым оказывается лишь земной Иисус. В данном случае богохульство состоит в утверждении, что возможно разделить Иисуса на существо земное и существо божественное.[65] В противоположность этому иконопочитатели, одержавшие победу над иконоборцами на Втором Никейском Соборе в 787 году, строго различали между «истинным по нашей вере служением, которое приличествует одному только Божескому естеству»[66], и почитанием «иконы Господа и Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа, непорочныя Владычицы нашея Святыя Богородицы, также и честных ангелов и всех святых и преподобных мужей»[67]. Это почитание совершается «по тому же образцу, как оно воздается изображению честного и животворящего Креста и святому евангелию, и прочим святыням, фимиамом и поставлением свечей, как делалось это по благочестивому обычаю и древним»[68]. Решающее значение имеет заключительный вывод: «Ибо честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней»[69]. Под «ипостасью» здесь понимается истинная сущность, субстанция того, что является действительно достоверным.[70]

     Павел Флоренский, выдающийся русский священник, искусствовед и математик, в своем основополагающем сочинении «Иконостас»[71], посвященном иконе, защищает и уточняет позицию иконопочитателей. По его словам, «иконопись есть закрепление небесных образов», а «свидетели этих свидетелей — иконописцы — дают нам образы, εἴδη, εἰκόνες своих видений».[72] Наше ви́дение при этом двухступенчато: «В иконописных изображениях мы сами, — ужé сами, — видим благодатные и просветленные лики святых, а в них, в этих ликах, — явленный образ Божий и Самого Бога»[73]. Но вследствие этого изображение становится «неотделимым от своего первообраза» и уже не может называться «изображением», а восхождение от изображения к первообразу есть соприкосновение с первообразом: « ... чувственный знак […], неотделимый от своего первообраза, делается уже не „изображением“, а передовой волной, или одной из передовых волн, возбуждаемых реальностью. […] Ведь всегда мы общаемся с энергией сущности и, чрез энергию, — с самою сущностью, но не непосредственно с последней»[74].

     Поэтому для Павла Флоренского «воспоминание» о первообразах при помощи иконы, как это было сформулировано в тексте Второго Никейского Собора[75], «пробуждает в сознании духовное видение». Далее он пишет: « ... у того, кто ярко и сознательно созерцал это видение, это новое, вторичное видение, посредством иконы, само ярко и сознательно. А в другом икона будит дремлющее глубоко под сознанием восприятие духовного, но во всяком случае не просто утверждает, что éсть такое восприятие, а дает почувствовать или приблизить к сознанию собственный опыт такого рода. При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся. Но в меньшей, хотя по существу и родственной этим случаям, степени подобные явления испытывались многими, и далеко не подвижниками: я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства»[76].

     В резком разграничении с вышесказанным он рассматривает напоминательное значение икон, понимаемое в смысле субъективно-психологическом, или же субъективно-ассоциативную значимость икон, отрицающую их онтологическую связь с первообразами, ибо подобным толкованием «собственными руками, под видом защиты икон, восстанавлива[ют], да притом грубо и безоговорочно, иконоборчество»[77]. «Если иконы суть „изображения“, то нелепо и греховно этим педагогическим пособиям воздавать „честь“, подобающую одному только Богу, и совершенно непостижимо, чтó собственно значит издавняя вера Церкви о восхождении к первообразу — чести, воздаваемой образу».[78]

     С этой точки зрения становится понятным, в чем для Павла Флоренского состоит задача иконописца: не в выдумывании мотива, а в устранении препятствий, скрывающих объективную реальность.[79] Иконописцы снимают завесу с объективной — действующей духовно — реальности[80] и «вещественно намечают [...]эти сверхчувственные идеи»[81]. Но и не они свидетельствуют иконами святость святых, а мы «сами слышим исходящее от них чрез произведение вашей [иконописцев] кисти самосвидетельство святых, и — не словами, а ликами своими»[82].

     Итак, в случае иконы все зависит о того, стяжает ли иконописец подлинный духовный опыт — откровение первообраза. Возвратимся теперь к терминам «образ» и «отображение», как они использовались до сих пор в данном эссе. Выше я писала: «В образ вещи всегда оказываются привнесенными собственные представления, не важно, будет ли это образ чего-то воспринимаемого чувственно или образ душевного переживания. Этим образ отличается от отображения. Существенно в образе то, что „первоисточник“ проявляется в нем в трансформированном виде». Как раз это, кажется, противоречит точке зрения Флоренского — во всяком случае, если мы отождествим «первоисточник» с «первообразом». Правда, выражаясь в нашей терминологии, понятие «отображение» лучше подошло бы к иконе на основании ее единосущности с первообразом. Однако именно это понятие «отображение» Флоренский отвергает как «изображение» в смысле чисто визуального выражения. Мы видим, что Павел Флоренский  употребляет понятия «образ» и «отображение» обратным образом. Образ единосущен, отображение же есть изображение как визуальное выражение — субъективная, произвольная, случайная живопись; образ для Флоренского — это «то же самое», в отличие от «такого же», чем является отображение.[83]

     Для обеспечения этой единосущности необходим первоисточник. Он основывается на подлинности откровения: «Такую, как говорят, первоявленную или первообразную икону рассматривают как первоисточник: она соответствует подлинной рукописи поведавшего о бывшем ему откровении», —  говорит Флоренский.[84] Такой первоисточник становится на основании своей аутентичности подлинником для создания копий, духовное содержание которых будет в равной мере идентично этому подлиннику. Таким способом Церковь обеспечивает сохранность духовного единства. Павел Флоренский говорит, что «она [Церковь] старается обеспечить все ту же связность нити свидетельских показаний, идущую от Самого Первосвидетеля Христа и до самой гущи церковного воплощения»[85]. Только Церковь, но не сам иконописец, вправе подтвердить эту идентичность; Церковь совершает это надписанием имен святых на иконах.[86]

     Давайте сравним, насколько радикально различаются позиции Павла Флоренского и Вальтера Беньямина. Для Павла Флоренского икона является самосвидетелем священного духовного первообраза, остающегося через «нить свидетельских показаний» —  авторизированные копии — доступным для переживания во все времена. Вальтер Беньямин не связывает с созерцанием живописных полотен какого-либо живого опыта. Они являются лишь носителями «исторического свидетельства» и имеют в свое время ту или иную потребительскую ценность; это относится также и к религиозному искусству как к предмету культа. Ценность же «исторического свидетельства» урезают копии.[87]

     Как скоро эта духовная нить оказывается оборванной (как это происходит у Беньямина), так и надписание иконы перестает быть засвидетельствованием единосущности первообраза и отображения (или образа в словоупотреблении Флоренского). Надписание будет тогда всего лишь пометой к чему-то конкретно изображенному, то есть чисто визуально выраженному, показанному — отображению Флоренского; здесь Флоренский, вероятно, стал бы говорить о субъективном напоминании. Но этим вопрос до конца не разрешается, ведь там, где есть отображение, должен быть и первообраз, а это отношение остается невыясненным.

     Пример тому — надпись Магритта на картине 1929 года «La trahison des images» («Вероломство образов»): «Ceci n’est pas une pipe». Как известно, на картине показана трубка, и тогда как через само отображение устанавливается связь с первообразом, надписью «Ceci n’est pas une pipe»(«Это не трубка») эта связь снова прерывается.

     Причина этого парадокса кроется в амбивалентности ссылки на первообраз или, в данном случае, оригинал. Восхождение от отображения к первообразу уже не имеет места, если первообраз — реальность не духовная, а всего лишь вещественная, т. е. оригинал: вещественные реальности всегда вещественно разделены, это их основное свойство. Это препятствует мысленному восхождению от нарисованной трубки к «настоящей» трубке — к оригиналу. Но, с другой стороны, нам возможно и дóлжно понятийно соединять вещественные реальности между собой, как это было показано в главе «Понятие репродукции», иначе связанность мира будет утрачена. С помощью же понятия мы снова приходим от нарисованной трубки к первообразу, к идее трубки, к трубке «самой по себе». Этим еще не сказано, связываем ли мы вещественные реальности  на самом деле с верным понятием, но факт остается фактом: как только мы начинаем устанавливать связи (а тем самым и мыслить), мы перескальзываем от вещественной реальности внутрь понятия и оказываемся уже не в состоянии снова из этого понятия выбраться. У нас есть одно понятие «трубка», указывающее как на первообраз (духовную сущность), так и на предмет (вещественный оригинал) и все его отображения, в итоге чего нам становится возможным сделать о нарисованной трубке два взаимоисключающих утверждения. В этом неизбежном парадоксе и заложена шутка «Вероломства образов».

     Надпись была ба полна, если бы к ней была добавлена фраза «Это скорее отображение трубки». Тогда этим удовольствовалась бы и гетевская обезьяна.

     Теперь мы также видим, откуда берут свое происхождение различные представления Вальтера Беньямина и Павла Флоренского о смысле и пользе копий. Для Вальтера Беньямина копия обесценивает «историческое свидетельство» вещественного оригинала, в то время как для Павла Флоренского заверенная копия прямо необходима, чтобы сохранить «нить свидетельских показаний» в отношении духовного первообраза.  

     И все же оба они сходятся в одном существенном пункте: у них не остается места для творческой силы индивида в смысле Шиллера — индивида, создающего «прекрасную видимость». Оба они ищут посредством искусства объективную истину: Вальтер Беньямин — научную истину, Павел Флоренский, всецело платоник, — объективную идею, первообраз, который хотя вполне и может обрести различное выражение, но только внутри канона, установленного первичным откровением; дальнейшие откровения должны свершаться в рамках этих канонических форм, чтобы быть признанными таковыми. «И это различие нескольких повторений одной и той же первоявленной иконы указывает вовсе не на субъективность изображаемого, не на иконописный произвол, а как раз наоборот — на живую реальность, которая, и оставаясь сама собою, может являться по-разному, в зависимости от обстоятельств духовной жизни, которую и воспринимает иконописец».[88]

     Художнику, отказывающемуся от канонической формы, Флоренский делает упрек в невежестве и самолюбии:

     «Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессознательным реминисценциям притягивает эпитет „творчества“. Между тем, истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым ли или сотым говорит он об истине».[89]

     В то время как Павел Флоренский признает все-таки за художником право на творческую энергию и допускает возможность высоты творческого полета, Вальтер Беньямин считает «творчество», равно как и гениальность, непреходящую ценность и тайну, реликтовыми понятиями, которые следует упразднить. Но ведь давать определение этому «творчеству» имеет смысл лишь тогда, когда человек задается вопросом, насколько он может продолжить творение как творец, а именно в смысле гетевского «повышения» («Steigerung») природы[90], предоставленной человеку в самоответственное, то есть свободное распоряжение. Ибо то, что происходит по необходимости, обладает лишь «видимостью автономии», так как действенное вмешательство со стороны человека в данном случае невозможно. Итак, «творчество» и «свобода» нераздельно связаны друг с другом; это те основные проблемы наделенного самосознанием индивида, которые в течение последних столетий все настойчивее проступают на передний план.  

     Но в чем же заключается творческая сила художника? Что он свершил, создав картину? Радикальный ответ на это дает Евгений Козлов в своей теории искусства «CHAOSE ART» в 2009 году[91]: для художника в конечном итоге главное совсем не то, какое материальное оформление обретет его произведение. Материальное оформление является скорее предпосылкой и одновременно необходимым сквозным процессом для достижения того, что придает произведению силу его воздействия на зрителя: «духовного слоя». Этот духовный слой находится словно между краской и лежащей под ней поверхностью. Он есть то, что остается, когда материальное средство уничтожено. Можно также сказать, что, если произведение «обладает» таким духовным слоем, то между первообразом и отображением вклинивается образ.

     В своем представлении о «духовном слое» Евгений Козлов близок Павлу Флоренскому, правда, с тем весомым различием, что он в своих картинах ориентируется как раз не на канонические образцы, а создает этот духовный слой каждый раз заново посредством все новых форм. Здесь мы находим связь с «прекрасной видимостью» Шиллера: художник создает картину сначала только как видимость, которая, однако, в конечном итоге запускает за счет моральной фантазии художника процесс трансформации или метаморфозы представшего ему мира. «Видимость», этот «духовный слой», становится тем самым зачатком чего-то нового, а сам образ становится первообразом. «Духовный слой» Евгений Козлов называет также «смыслом» картины, а в своей теории «CHAOSE ART» он говорит, что художники XX и XXI веков как раз оперируют «обрывками и обломками форм» (выражаясь терминами Флоренского) для создания нового смысла, начальному проявлению которого свойственна хаотичность. То, что Флоренский считает чистым произволом, для современного художника представляет собой, пожалуй, единственную возможность снова поймать духовную нить. Вопрос, к каким результатам художники при этом приходят, и насколько эти результаты являются удовлетворительными или же таковыми не являются, мог бы стать предметом дополнительного исследования. Во всяком случае, интересно еще одно совпадение Козлова с Флоренским, а именно их представление, что наивысшая форма человека духовного находит выражение в его лице; Козлов относит это  в особой степени к взгляду. Поэтому изображение лица и ее выражение занимает центральное место в его искусстве.[92]



14.
Понятие порога оригинальности



     Вернемся к картине в ее традиционном смысле — смысле продукта.

     Осознание того, что картина воплощает самостоятельную ценность, конституирует оригинал, ведет к тому, что оригинальность ее творца выдвигается на передний план. Там, где при переходе от Средневековья к Новому времени чувственно воспринимаемый предмет постепенно становится исходным пунктом изображения, например, в портретной живописи, решающим фактором оказывается оригинальность его интерпретации в картине. Оригинальность же в данном случае означает то, что присущий предмету (человеку, пейзажу) духовный элемент переживаем в созерцании.

     Параллельно в качестве копии к этому оригиналу появляется и отображение, желающее быть произвольным отказом от интерпретации. И только в этот момент происходит понятийное разделение образа и отображения, чего еще не знает греческая «εἰκών». Образ занимает по отношению к отображению преимущественное положение. Способ оформления образа, то есть интерпретации, оказывается в центре внимания. Поэтому вопросы стиля приобретают выдающееся значение, а вопрос сюжета становится второстепенным.[93]

     Это сопровождается тем фактом, что мы придаем все большее значение «производителю» картины, причем вне зависимости от объема его творческих достижений, вне зависимости от того, производит ли он образ или отображение. Производитель по определению производит оригинал, даже если копирует. Только тогда это оригинал копииста. Иными словами, с ростом количества продуктов растет и число оригиналов. Картина Магритта, о которой уже шла речь, может быть наглядным тому примером.

     Если мы сделаем снимок картины Магритта, то будем иметь: первоначальный оригинал, то есть «реальную» трубку (точнее: первый вещественный оригинал), затем второй оригинал, то есть картину Магритта с образом или отображением трубки, и, в третью очередь, фотографию картины Магритта, которую мы видим в каталоге, и которая, в свою очередь, конституирует оригинал. Теперь я могу показать эту страницу каталога в другом альбоме. Так я перейду к следующему оригиналу. Цепочку можно как угодно продолжить.

     Каждый образ вновь окажется оригиналом, а каждый оригинал — подлинником. Итак, мы говорим о подлинности первого образа и подлинности второго и всех последующих образов или же отображений, и не задаемся вопросом, который из них «подлиннее». Можно, разве что, задать вопрос, какова в том или ином случае связь образа с оригиналом, образом которого он является. Вопрос, тем самым, заключается в том, насколько самостоятелен тот или иной оригинал по отношению к своему оригиналу-предшественнику.

     Авторское право обращает внимание на эту связь, используя понятие порога оригинальности. С одной стороны, оно защищает (в рамках установленных временных пределов) каждый оригинал как отдельно взятый. Такая защита — защита от копий, изготовляемых без разрешения автора. По отношению к оригиналу копия является отображением с ограниченной самостоятельностью — порогом оригинальности — как, например, фотографическая репродукция картины. Такую репродукцию можно изготовить только с разрешения того, кто обладает правами на эту картину. В Германии таковым является художник или тот, кому художник передает права.

     С другой стороны, фотографическая репродукция также защищена от копирования, причем совершенно независимо от того, изготовлена ли она с разрешением или без: она конституирует для самой себя оригинал. Использование фотографии без разрешения фотографа по этой причине не предусмотрено, хотя оно возможно в том случае, если это использование обнаруживает «порог оригинальности». Если фотограф снимает художника, держащего перед собой свою картину, то я могу использовать эту фотографию, только если я ее художественно трансформирую, например, частично зарисовав ее. Лучше всего будет, если я изменю еще и запечатленную на фотографии картину, ведь она защищена сама по себе. Иначе может получиться так, что 70 % из сделанного мной окажется разрешенным, а 30 % — запрещенным.

     Само собой разумеется, что порог оригинальности должен выясняться для каждого случая отдельно — хотя выяснить его может оказаться и невозможным. Тем не менее, мы видим, как дифференцированно оригинал и копия — образ и отображение — рассматриваются в практике правосудия.



15.
Аура и подлинность произведения искусства



     Беспокойство Беньямина, что массовое распространение отображений могло бы лишить оригинал своей ауры, будет правомерно лишь в том случае, если мы будем путать отображение предмета с самим предметом, ведь если бы отображение в самом деле было репродукцией оригинала, оно бы делало оригинал излишним. Но то, что именно отображение пробуждает интерес к оригиналу, доказывают огромные очереди посетителей у «Моны Лизы» Леонардо да Винчи,  причину которых нельзя было бы объяснить, если бы ее отображения не имели массового распространения.

     Остается еще ответить на вопрос, утрачивает ли оригинальное произведение искусства свою ауру в том случае, если его действительно можно репродуцировать, если его техническая форма позволяет изготовление тождественных (лучше сказать, одинаковых) копий, как это возможно в кино. Вернемся еще раз к примеру с фильмом «Метрополис». Для меня совокупность всех копий образует понятие этого конкретного фильма. Поэтому именно репродуцируемые, а не только отображаемые произведения искусства во всех своих исторических версиях являются для меня понятийно едиными целыми. Историческая впаянность, с помощью которой Вальтер Беньямин идентифицирует произведение искусства, остается незатронутой временем изготовления копии, подобно тому, как при списывании канонического текста сохраняется авторитет вещи.

     Неожиданным является, однако, тот факт, что Вальтер Беньямин вовсе не берет за основу эту историческую впаянность, когда он предпринимает попытку объяснить подлинность произведения искусства понятием ауры. Последнюю он определяет как «уникальное явление дали, как бы близка она ни была»[94] и приводит в качестве примера ощущение, возникающее при созерцании природы: «Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви»[95] .

Что в этом примере исторического? Более того: где мы находим в нем свидетельства современных или прошлых условий производства? Беньямин выбрал пример, из которого он для описания ауры исключает любые свидетельства человеческой деятельности: не видно ни улицы, ни дома, ни даже пасущегося скота. Это пример, лежащий вне человеческого времени. По аналогии же это означает, что и произведение искусства, поскольку аура является его условием, я должна рассматривать как произведение, лежащее вне времени. В историю впаяны, несомненно, обстоятельства его производства и последующей репродукции или отображения — все, что связано с его потребительской ценностью, с его рыночной реализацией. Таким образом, ситуация прямо противоположна тому, что говорит Беньямин. Упразднение историчности не только не разрушает ауру произведения искусства, а, напротив, дает ей саму возможность появиться. Аура появляется, когда условия производства больше не определяют произведение искусства, а упраздняются в нем.[96] Только тогда можно говорить о произведении искусства. Художник не должен показывать мне, как великолепно он владеет техникой — он имеет в своем распоряжении технику для того, чтобы создать великолепное произведение. Выражусь резче: художник должен создавать свое произведение не ради технических средств, а вопреки ограниченности своих технических средств. Ведь технические средства (как и данные жизненные обстоятельства) всегда будут представлять собой ограничение, как бы высоко они не были развиты. Художник может преодолеть ограниченность технических средств, но не тогда, когда он делает неузнаваемыми эти средства, а когда делает неузнаваемой их ограниченность. Таким образом произведение искусства достигает более высокой степени естественности — видимости природной естественности, самой природой не достигаемой.

     Для подлинности произведения вовсе не играет роли, существуют ли у него отображения или нет. Да и вообще делом художника не может быть создание отображений или, тем более, копий оригинала. В научных или экономических целях это легитимно, в художественных — ошибочно. «Потому что каждый человек настолько отличная от другого человека личность, что одному дублировать то, что делал другой, нет смысла», — говорит Евгений Козлов.[97] Его волнует не проблема подлинности произведения искусства, а вопрос создания подлинного произведения искусства: «Я пока только одно знаю наверняка: чтобы сделать настоящее произведение искусства, чтобы это было видно и понятно зрителям, нужно прежде всего добиться определенного состояния, того самого Искусства будущего именно этого внутреннего богатства желаний, именно этого внутреннего желания опять же „богатств”».[98]

     При таком понимании художественного произведения излишен пока и вопрос о потере его ауры вследствие копирования. Здесь мы вновь обращаем внимание на двойственный характер понятия «Bild» (изображение, образ): с одной стороны — это конечный продукт процесса («картина»), с другой — сам процесс, значение которого сохранилось в глаголе «bilden» (образовывать) и в некоторой степени в отглагольном существительном «Bildung» (образование). Об этом процессе здесь и идет речь. То, что происходит внутри человека — это образование определенного состояния. Это образование является основой для возникновения «образа» как произведения искусства. Другому человеку оно недоступно. Копирование его невозможно.



16.
Создание подлинного произведения искусства



     Я могу исторически определить подлинность произведения искусства, но я не могу определить исторически, подлинно ли оно является произведением искусства. Пытаясь это сделать, Вальтер Беньямин запутывается в противоречиях. Евгению Козлову проще — он может сослаться на личный опыт. Но в то же время ему и труднее, поскольку этот опыт не состоит в словесных мыслях, и чтобы его передать, он сначала должен образовать слова. Это происходит в диалоге: в нем мысль впервые высказывается или создается в такой словесной форме. Это полностью соответствует «прочей» творческой деятельности Евгения Козлова, происходящей из состояния, которым он не просто обладает, а которое он создает для себя каждый раз заново. Он описывает это состояние в начале беседы, где он говорит, что создает его себе с помощью чувства, которое он сначала должен получить. Этот пассивно-активный процесс, который я коротко упоминала в начале, выводит его из состояния повседневного сознания и позволяет возникнуть внутреннему миру, который он, с другой стороны, взращивает в себе, и в который как раз и может втекать та информация, с помощью которой он дает форму, смысл и гармонию своим произведениям.

     Именно это не поддающееся четкому описанию состояние содержит главную загадку — одновременность и равноценность получения и созидания. Необходимо приложить внимательные усилия, чтобы смоделировать в себе состояние того самого «внутреннего богатства желаний, […] внутреннего желания опять же „богатств“». Однако нельзя сказать, что художник сначала пассивно получает, а затем активно претворяет. Скорее, оба этих состояния переплетены друг с другом. По сути, это единое, третье состояние, разлагаемое лишь на уровне понятий. «А искусство, которое возникает внутри человека, одновременно это искусство создающего — это принципиально новый его вид».[99]

     В противоположность этому мы привыкли разделять эти два способа бытия не только на уровне понятий, но и во времени: мы либо пассивны в получении, либо активны в созидании. Творческий процесс, если мы усматриваем в нем нечто большее, чем просто формальный оборот речи, мы рассматриваем как активный. То, что происходит в зрителе, созерцающем произведение искусства, мы видим как пассивный процесс. Проблема, перед которой мы оказываемся, заключается в вопросе, как пассивный зритель может превратиться в будущем в активного художника, то есть, вновь воспроизводя вышеприведенную цитату, как было бы возможно, чтобы «человек чувствовал и видел те силы, которые помогают его внутреннему миру создавать новое искусство»[100].

     Беньямин говорит о двух различных видах воздействия произведения искусства на зрителя: «... тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него […]. В свою очередь, развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя»[101]. Другими словами, если я погружаю себя во что-то, я беру свое «Я» с собой, осознаю свои впечатления, чувствую и вижу силы, создающие внутренний мир. Когда же, напротив, я погружаю что-то в себя, я стираю свое «Я» и даю наполнить себя чем-то другим, становлюсь бессознательным. В определенной мере это представляет собой усиленную степень пассивности, как она характерна для массовой культуры, поп-культуры.



17.
Самоосознанное творчество



     Это интересное и, по-моему, верное наблюдение Беньямина приводит его к неожиданному выводу. Было бы дóлжно предположить, что он надеется, что в будущем произведению искусства нужно вести индивид к большей степени собранности, чтобы каждый отдельный человек мог достичь более высокой степени осознания самого себя.

     Верным оказывается обратное. В будущем Беньямин делает ставку на силу рассеяния через массовую культуру. Почему? Потому что он внезапно и без дальнейших обоснований называет созерцание перед картиной «чистой оптикой», в то время как для покорения новых исторических задач требуется осязательное восприятие, как оно уже существует в случае архитектуры. Осязательное восприятие, включая способность к оценке, может быть освоено и в рассеянии, если руководствоваться моментом привыкания: «Привыкнуть может и рассеянный»[102].

     Совершенно независимо от того, прав ли Вальтер Беньямин в своей трактовке зрительного и осязательного восприятия — то, что он называет здесь «привыканием через рассеяние», есть ни что иное, как психология тоталитаризма, пользующаяся средствами массовой информации в качестве средств пропаганды. О способности к оценке здесь не может быть и речи. Как же мы можем представить себе рассеянное освоение способности к оценке, если овладевание сознательной деятельностью требует концентрированных упражнений? Разве что как рефлекторное перенимание чужих мнений. Но речь идет даже не о способности к оценке, а о кондиционировании индивида, о контроле над ним. С ошеломляющей откровенностью Беньямин добавляет:

     «С помощью рассеяния, в том виде, как его предлагает искусство, из-под полы контролируется, насколько решаемыми стали новые задачи апперцепции.[103] Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино».[104]

     Это весомое заявление. Остается сделать вывод, что Беньямин дает руководство к манипулированию массами, а не к самоосознанному, индивидуальному творчеству, которое он на самом деле желал защитить.

     Важность последнего подчеркивает Евгений Козлов: «Может быть, как раз для этого и необходимо Искусство будущего, чтобы как можно сильнее развить индивидуальное в людях»[105].

     В другом месте он описывает путь этого развития следующим образом:

     «Как правило, смотря на работы мастеров, старых и новых, зритель чувствует конкретную границу — вот это художник, а это я, зритель. А в будущем будет не так — там каждый будет художником, потому что наступит такой момент, когда силы, дающие человеку внутреннюю информацию, настолько разовьют способности людей, и в том числе их сознание, что тогда просто каждый человек будет творить Искусство будущего, т. е. будет художником. Это будет развиваться со временем и будет в будущем так же естественно, как сегодня для всех естественно умение писать, а для некоторых и рисовать».[106]

     Вальтер Беньямин пишет свое исследование как боевой памфлет, он формулирует в нем революционные требования в культурной политике, которые должны быть непригодными для фашизма. Окольными путями и вопреки своему намерению он в итоге предоставляет фашизму практическое руководство по манипулированию массами при помощи новых технологий. Само собой разумеется, что тоталитарные режимы того времени не нуждались в его поддержке и добывали свои знания независимо от него. Однако доводы Вальтера Беньямина кажутся мне во многом симптоматичными для взглядов, проявляющихся во всей своей противоречивости, когда отсутствует понимание того, какая задача может стоять и должна стоять в будущем перед искусством как самостоятельным видом деятельности. Если я определяю духовного человека как продукт материальных условий его жизни, то я не могу предполагать и наличие импульсов или сил, лежащих вне этих условий и оказывающих на него воздействие. Тогда и «полученная информация» Евгения Козлова становится всего лишь фантазией, которую выдумывает для себя впечатлительный художник, поддаваясь самовнушению.



18.
Искусство без тайны



     Беньямин хочет упразднить понятия творчества, гениальности, непреходящей ценности и тайны, потому что их неконтролируемое использование, сокрушается он, служит фашизму. Он мог бы развить эти понятия дальше, чтобы прояснить их использование, но этой возможности у него нет, так как для материализма эти понятия бессодержательны. Но поскольку и справиться без них он все-таки не может, он вынимает их из художника и перекладывает в вещи. Он забирает у человека дух, и тогда ему приходится одухотворять вещи, что с материалистической точки зрения еще абсурднее. Не художник творец, а у творения искусства есть аура. Но откуда же взяться этой ауре? Разве не от художника? Показательно, что Беньямин объясняет ауру с помощью природы, потому что считает, что в этом случае он может обойтись без творца, иначе ему пришлось бы говорить о божественной природе. В преображенном виде мы находим у него и другие понятия. Вечность становится далью, тайна — дыханием ауры, а от гениальности нам остается по крайней мере кое-что в «гениальном руководстве объектива»[107]. Но он не в состоянии показать, что этими замещающими понятиями он внес ясность в вопрос о происхождении художественного действия.

     Если художественная функция произведения искусства «из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности» становится «сопутствующей»[108], то это в равной мере относится и ко всем другим потребительским ценностям, которые может приобрести произведение искусства: и к научной ценности, и к пропагандистской. Однако сопутствующая функция как раз является задачей художественного ремесла в самом широком смысле — задачей дизайна. Это девиз «form follows function» («форма следует функции»). Этим ничего не сказано против ремесла, только тогда необходимо было бы обосновать, для чего нужно дополнительное понятие «искусство».

     Вальтер Беньямин считает, что он как раз способен спасти искусство для будущего и уберечь его от падения до уровня сопутствия, от судьбы превратиться в атрибут товара, наделив его более благородной задачей — решением социальных проблем. Он надеется, что в этой области оно будет выполнять не только сопутствующую функцию — тогда, когда отдельный человек благодаря новым техническим средствам искусства на правах эксперта добудет доступ к авторству. В будущем каждый будет автором.

     Если сравнить, каким образом Вальтер Беньямин представляет себе то, что произойдет, когда падет граница между автором и публикой, когда каждый будет автором («Читатель в любой момент готов превратиться в автора»[109]), и как Евгений Козлов описывает исчезновение границы между художником и зрителем, когда каждый будет автором, то станут заметны весомые расхождения их взглядов. Автор Беньямина будет экспертом по отношению к рабочему процессу, а мы видели, как Беньямин представляет себе эксперта: его нужно вести и контролировать, чтобы он вел себя сообразно массам. Художник будущего Козлова должен развиваться отличным от других людей образом, и средством для этого будет как раз искусство. А для этого, как говорит Евгений Козлов, необходима внутренняя и внешняя свобода.



19.
«Духовный слой» как внеисторический элемент художественного произведения



     Историческое рассмотрение принципиально не в состоянии отличить произведение искусства от произведения, произведением искусства не являющегося, кроме как на основании его специфического потребительского или товарного характера. Но если оно имеет только потребительский или товарный характер, то оно не имеет самостоятельного существования. По этой причине Вальтер Беньямин вынужден добавить к произведению искусства внеисторический элемент — ауру. Однако он не в состоянии сказать что-либо о возникновении этой ауры, он может лишь констатировать ее при помощи своего восприятия. Восприятие же это относится у него вовсе не к творению искусства, а к творению природы. Тогда ему приходится путем аналогии переносить эту ауру на произведение искусства. Но поскольку он рассматривает произведение искусства как предмет исторический, он должен опасаться, что в ходе истории аура снова потеряется.

     Логическая противоречивость этой аргументации состоит в том, что внеисторический элемент хоть и необходим для обоснования искусства, сам же не может быть обоснован исторически и поэтому снова удаляется.

     Формулировки Евгения Козлова предлагают возможность развития этого внеисторического элемента, Беньяминовой «ауры», в смысле его понятия «духовного слоя». Под «духовным слоем» здесь имеется ввиду, что импульс, несущий произведение искусства и несомый последним, затрагивает нас в нашем существовании во времени уже тем, что вырывает нас из него. Духовный слой произведения искусства обладает динамикой, которая движет нас в будущее или, если выразиться еще точнее, которая является нам так, как если бы она двигалась на нас из будущего. Создавая иллюзию о реальности, произведение искусства выявляет нечто, чего еще не существует. Будучи видимостью реальности и пользуясь при этом ограниченными техническими средствами, оно пробуждает в нас представление о потенциале нашей духовной природы, стремящейся к гармонии. А обладая представлением об этом потенциале, мы вольны его развивать.

     Технические средства, с помощью которых дается форма произведению искусства, сами по себе вторичны, ведь если человек «обладает этим внутренним миром, если он в нем существует как сила, он не сможет его плохо воспроизвести»[110]. Но это значит, при правильном понимании, что хотя технические средства и вторичны, их использование все же не произвольно, потому что это использование связано с силой внутреннего мира. То, как используются технические средства, то есть все то, что объединяется понятием художественного стиля, относится к способу проявления духовной силы, если художник сам вступил с ней в связь. Ведь художник как творец — не только свидетель духовных миров, не только медиум духовной силы или техническое средство, через которое последняя проявляется — он получает то, что творит, но также и творит то, что получает. В этом парадоксе рождается искусство как внутреннее восприятие, а из него — произведение искусства как восприятие внешнее.



20.
Искусство ради равенство или искусство ради свободы



     Конечно, можно отрицать, что существуют реальные силы, «дающие человеку внутреннюю информацию»[111], но не следует думать, что это приведет нас к «прогрессивному» понятию искусства в смысле Беньямина. В действительности это не приводит вообще ни к какому понятию искусства, и это объясняет все те противоречия, в которые запутывается Беньямин со своей аргументацией. Несмотря на многие в чем-то верные наблюдения и достойные размышления утверждения, все, что ему удается — это развить видение искусства, важнейшей задачей которого будет мобилизация масс согласно руководству. Это ужасает. По сути, это видение выражает не что иное, как безграничное недоверие, которое Беньямин питает к индивидуальным способностям тех людей, которым чужда интеллектуальная среда, несмотря на все попытки убедить нас и себя самого в обратном. Вальтер Беньямин не считает таких людей способными развиваться на свое собственное благо без контроля извне. От свободы Беньямин не ожидает ничего для массы, поскольку «массы — это матрица»[112]. Масса — это в буквальном смысле «масса», недифференцированное вещество, на которое накладывается печать. Искусство должно привести человека не к свободе, а к равенству, с отказом от свободы.

     Что же это за «силы», индивидуализирующие человека, о которых идет речь в беседе с Евгением Козловым? На самом деле о силах как таковых ничего не говорится, описывается только их действие. Это действие, которое воспринимает художник, доказать так же трудно, как трудно доказать другому человеку, что ты голоден, потому что ты давно не ел. Можно описать лишь феномены, которые свидетельствуют о голоде, например, головокружение, общую слабость и т. д. Совокупность этих феноменов составляет голод. Тем самым мое ощущение голода субъективно и поэтому недоказуемо, но объективное существование голода, то есть принципиальная ощутимость его другими субъектами, должна быть данностью, иначе не имеет смысла говорить о реальности восприятия.

     Пример с голодом тривиален постольку, поскольку он представляет собой ощутимый факт для всех людей. Ведь хотя другой человек и не может ощутить мой голод, он может ощутить собственный, у него имеются опытные данные о том, когда и как голод наступает. От чувственного опыта мы приходим к понятию «голода», которое теперь уже не частная собственность, так как мы разделяем его с другим человеком.[113] Оба мы связываем с голодом одно и то же понятие. Объективное понятие голода есть его объективная реальность. Если бы мы были в состоянии испытать голод другого как собственный, нам не пришлось бы уславливаться о нем посредством понятия.

     Итак, мы разделяем не сиюминутный опыт другого (мы не голодны потому, что голоден он), но разделяем с ним понятие, в любом случае в достаточно большом объеме. «В достаточно большом объеме» означает, что мой личный опыт, основывающийся на восприятии (иными словами, мое представление) придает понятию индивидуальный оттенок, который при этом все же не нарушает принципиально договоренности об этом понятии. Если у нас есть понятие, то мы можем составить себе представление о том, каково восприятие другого. И тогда мы, в свою очередь, можем расширить наши представления, связанные с понятием.[114]

     (Сделаем здесь небольшую вставку. Применительно к «голоду» будет оправданно сказать, что за пределами понятия не существует объективного восприятия в смысле совместного восприятия. Но это относится не ко всем видам восприятия. Далеко не все восприятия, которыми обладают другие индивидуумы, передаются нам только через понятие. Определенные проявления чувств — печаль, радость — передаются без понятий; они напрямую переходят в другой субъект; тогда объективное (приходящее извне) вытесняет собственное субъективное и становится на место последнего. В этом случае говорят об эмпатии. Впрочем, отдельным людям — аутистам — приходится заменять эмпатию понятиями. С другой стороны, интересно поразмыслить о том, не является ли понятие лишь проходящим явлением, и не станет ли «общение на внутреннем уровне коммуникации» — общение с другими без внешних форм, о котором Евгений Козлов говорит как о форме коммуникации будущего, — неким способом разговора без использования понятий. Пока такое время не наступило, наша сопричастность объективному понятию является защитой против прямых вмешательств в нашу индивидуальность, в наш субъект. Ведь спор о понятиях доказывает лишь то, что мы в любой языковой коммуникации предполагаем, что понятие должно быть общим для всех (так как спор есть отсутствие согласия, в принципе достижимого), и что об оттенках этого понятия, наличествующих для каждого отдельного субъекта ввиду индивидуальности представлений, которыми живет каждый из нас, мы объясняемся не иначе как посредством тех же общих понятий. А не было бы возможно, чтобы в определенный момент развития ясность понятий стала бы такой очевидной и всеобщей, то есть хотя бы настолько преодолела индивидуальное представление, насколько это частично наблюдается сегодня в математике, а человеческий субъект все же сохранился бы при этом в своей индивидуальности?)

     Соответственно Евгений Козлов описывает в беседе воздействия, через которые он переживает эти силы, как реальные силы, которые действуют или будут действовать не только в нем, но и в других. Таким образом, покуда у нас не будет органа для восприятий такого рода, мы будем объясняться друг с другом с помощью понятия «силы» — до тех пор, пока, по словам Козлова, для нас в будущем не наступит полная реальность, и мы не обретем собственное видение «силы». Мы расширим наше представление о понятии «силы» или «сил», дополнив его описанным в вышеприведенных высказываниях воздействием. Воздействие этих сил — это «то внутреннее богатство желаний и внутреннее желаниe опять же „богатств“»[115]. Из этого во внутреннем мире художника рождается искусство, и оно ищет возможности визуализироваться, воплотиться через технические средства. Ничего не говорится о том, как в частности мы должны представлять себе соответствие того, что художник называет «полученной информацией», с результатом, с завершенной картиной. Как зрители мы должны довольствоваться картиной, если слово «довольствоваться» здесь уместно. Если следовать содержанию рассуждений, то ведь и главное будет в конечном итоге состоять вовсе не в исследовании того, каким путем возникло произведение искусства, а в том, что оно в нас вызывает. Мерилом, которое мы прилагаем к произведению искусства, является его художественный уровень — порог оригинальности, уже знакомый нам из авторского права. Определение Козловым этого уровня уже цитировалось выше в тексте: « Шедевр отличается тем, что в нем заложено огромное количество энергий и огромные объемы внутреннего состояния художника, то есть максимально большие! Благодаря этой огромной энергии и мощи внутреннего состояния, огромная масса людей, которая этот шедевр видит, способна двигаться внутри себя – каждый становится способным двигаться для себя максимально дальше.» [116].

     Этическую составляющую этого определения вряд ли можно переоценить. Речь здесь идет ни о чем другом, как о таком развитии человека, которое приводит его в состояние, когда «благодаря этой огромной энергии и огромной массе этих внутренних состояний, этого внутреннего состояния художника, [огромная масса людей] способна двигаться внутри себя – каждый становится способным двигаться для себя максимально дальше», иными словами, когда человек может определять критерии своих действий, исходя из самого себя. Критизируемое Вальтером Беньямином «служение красоте как секуляризованный ритуал»[117], которое, по его мнению, вышло из «идеи „чистого“ искусства, отвергающей […] всякую социальную функцию»[118], становится высшим служением человеку, создавая в изображении гармонию, эстетику, «прекрасную видимость» и побуждая тем самым человека превратить свои поступки в эстетические — но не в соответствии с заданным каноном, а свободно, по индивидуальным меркам. Ибо цель сознательного человека не состоит в достижении гармонии «самой по себе», которая происходила бы из некой «идеи гармонии» и принуждала бы его к определенному поведению. Жизнь не допускает совершенной гармонии, так как совершенная гармония привела бы жизнь к обездвижению.[119] Но человек может достичь в каждом случае специфической, более или менее совершенной гармонии, которая тогда будет именно его деянием и как таковое даст свое определение мировому содержанию.

     Это выходит за пределы традиционного использования понятия красоты как локального восприятия («красота в чем-то») и ведет в область «правильного действия», как у Платона, но действия не из чувства долга, как у Канта, а из чувства любви, как у Шиллера. Не случайно семь полотен Козлова из цикла «Новая классика», упоминаемого в беседе об «искусстве будущего», посвящены теме любви: «Любовь к женщине», «Любовь к мужчине», «Любовь к космосу», «Любовь к прекрасному»,  «Любовь к земле», «Любовь к работе» и ненаписанное полотно «Любовь к Богу». Так мы подходим к «расширенному понятию искусства» как возможности человеческого действия. Мы переходим от красоты «в чем-либо» к гармонии «чего-либо», и было бы интересно в рамках другого исследования отыскать здесь параллели с миром идей Йозефа Бойса, хотя тот и действовал нарямую, выходя в роли учителя к общественности, в то время как Евгений Козлов говорит только посредством своих картин. По этой причине социальная составляющая его творческой деятельности менее очевидна.

     Опыт, который Вальтер Беньямин поимел с человеком как с социальным существом, по всей видимости, говорит против возможности того, чтобы предоставить самому индивиду право развивать свои сознательные действия посредством личного понятия гармонии. Может быть, именно поэтому он настаивает на том, что с задачами следует «справиться [...], опираясь на тактильное восприятие, через привыкание»[120]. При этом он отстает не только от Канта, у которого по крайней мере индивидуальный голос долга является критерием этического действия, но даже и от библейских заповедей, которые все-таки давали отдельному человеку возможность действовать не по привычке, а принимать решение в конфликте с совестью: соблюдать или не соблюдать эти заповеди. Совершенно определенно — Вальтер Беньямин желает хорошего, полагая только при этом, что, будучи авторитетом, он может определять для других, как следует достигать этого хорошего: он хочет воспитания, а не самообразования. А так как он не уверен, что будет признан в качестве авторитета, воспитание это даже не будет оглашаться в открытую, оно будет происходить «из под полы». Однако в этой целиком и полностью патерналистической позиции я не могу различить прогресса в нравственном развитии человека как индивида.

     С другой стороны, на первый взгляд действительно кажется необъяснимым, как развитие людей в направлении разнообразия может стать основанием социальной общности. Поэтому Вальтер Беньямин (как и приверженец любого вида тоталитаризма) готов пожертвовать свободой ради равенства, причем надо заметить — свободой других. Беньямин оказывается не в состоянии представить себе, что только из свободы может произрасти правильное понимание человека как самостоятельной личности, что образует существенную основу для социальной идеи. У него отсутствует доверие к человеку в том, что тот по мере роста своих индивидуальных сил проявит способность и волю для продуктивной организации социального строя. Отсутствует у него и понимание того, что эти индивидуальные силы возникают сначала как «искусство будущего» из душевных импульсов.

     Но и этого мы сможем достичь только тогда, когда мы признаем за «образом» наличие собственного качества по отношению к «отображению». Выше по тексту я уже писала: «Если произведение „обладает“ таким духовным слоем, то между первообразом и отображением вклинивается образ». ... «„Видимость“, этот „духовный слой“, становится тем самым зачатком чего-то нового, а сам образ становится первообразом». Его творческий человек сможет подхватить и развить дальше.

     Данный факт замечателен не сам по себе. Мы можем исходить из того, что «аура» Вальтера Беньямина и «духовный слой» Евгения Козлова уже всегда являлись предпосылкой того, что картина помимо всех материальных потребительских ценностей в большей или меньшей мере обладает еще и этакой «душевной потребительской ценностью». Но все же понятие «духовного слоя» имеет по сравнению с понятием «ауры» значительное преимущество: его не нужно переносить из фактов природы, ведь он является прямым результатом творческой силы человека.

     Решающее значение имеет тот факт, что с помощью понятия «духовного слоя» стало возможным донести эту «душевную потребительскую ценность» до сознания зрителя и сформулировать ее в качестве собственной цели картины. Тогда восприятие картины перестанет сводиться к вопросу об ее потребительской функции или же к вопросу об эпохе стиля. Оба этих параметра являются всего лишь необходимыми разграничениями в отношении исторического понимания картины, изменений и развития художественных возможностей.

     В облике «духовного слоя» к этому историческому пониманию присовокупляется импульс, постичь который с исторической точки зрения невозможно, потому что при рассмотрении картины он появляется каждый раз по-новому и по-разному. Но такой импульс может (при условии, что художник способен создать новую гармонию) стать источником познания, которое будет иметь значение для будущего с нравственной точки зрения, ибо гармония вдохновляет. Тогда станут говорить об «умной» картине, так же, как сегодня говорят о «мудром» человеке. В «умной» картине заложен импульс к социальному действию, не инструкция к таковому. Это действие, исходящее из свободной воли, из любви к гармонии.

     Откуда же происходит эта любовь к гармонии?

     Из желания того, чтобы мир стал больше того, что он показывает, если знаешь, что он больше того, что он показывает. То, что Евгений Козлов называет «внутренним состоянием», уже наполнено потенциалом, который подготовило для нас будущее:

     «Я пока только одно знаю наверняка: чтобы сделать настоящее произведение искусства, чтобы это было видно и понятно зрителям, нужно прежде всего добиться определенного состояния, того самого Искусства будущего — именно этого внутреннего богатства желаний, именно этого внутреннего желания опять же „богатств».[121]

Hannelore Fobo, 2009/2014


Перевод Андрея Шабалина, Татьяны Зюликовой и Юлии Кононенко под редакцией А. Шабалина и Х. Фобо.

Bпервые опубликованo в журнале Ассоциаяии искусствоведов (АИС) «Петербургские искусствоведческие тетради», 33 / 34, 2015.
Интернет-издание 3 сентября 2015 • www.e-e.eu/obraz-i-otobrazhenie

наверх



[1] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. — М.: Искусство, 1983. / Идеи. Пер. с нем. Ю. Н. Попова. — С. 360, [62.]. Впервые опубликовано: «Athenäum», Bd. 3, 1. Stück. Berlin, 1800. С. 4-33.

[2] «Искусство будущего». Беседа Ханнелоре Фобо с Евгением Козловым. 1991 г. См. http://www.e-e.eu/iskusstvo/index.htm.

[3] Цитируется по изданию: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. / Пер. с нем. С. А. Ромашко. —  М.: Медиум, 1996.

[5] Собств. пер. Ср. менее точный пер. Ромашко: «тенденций развития искусства в условиях существующих производственных отношений» (Беньямин В. Произведение ... , с. 16). В предисловии к первому тому «Капитала» Карл Маркс говорит о «материальн[ом], с естественно-научной точностью констатируем[ом] переворот[е] в экономических условиях производства» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. Изд. 2. Т. 13. — М.: Гос. изд.  полит. лит., 1959. / С. 1-167: К критике политической экономии. — С. 7. См. также http://www.esperanto.mv.ru/Marksismo/Krit/krit-00.html.) В смысле именно этих материальных данностей процесса производства Вальтер Беньямин использует понятие «условия производства».

[6] Особое неудобство Вальтер Беньямин испытывает ввиду того факта, что созерцание, по его мнению, приводит зрителя лишь в русло уже существующих идей: «Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации. [...] На это основывается шоковое воздействие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа». Беньямин В. Произведение ... ,     с. 57-58.

[7] При этом легко упустить из виду, что и такая слово-мысль — не сама вещь, а в большем или меньшем объеме пропитанный индивидуальными представлениями образ этой вещи. Возможно, это будет даже не особенно оригинальный образ, в любом случае образ иного качественного уровня, чем картина. То, что рефлектирующая мысль есть образ, доказывает уже тот факт, что разные люди мыслят ее по-разному. Если бы мысль была самой вещью, а не ее образом, в мире не существовало бы различных мнений. Изображение «мысли о чем-то» в искусстве является иллюстрацией образа.

[8] Ни один русский эквивалент не покрывает полностью семантическое поле немецкого понятия «Bild», поэтому в переводе мы прибегли к компромиссам. Там, где понятие «Bild» имеет скорее пассивный характер визуального выражения, мы использовали слово «изображение», где у него скорее активный, онтологичный характер — слово «образ», а там, где под понятием «Bild» подразумевался предмет рассмотрения, мы использовали слово «картина».

[9] «Arbeit» (работа) служит своего рода заменой слову «Werk» (труд), звучащему, видимо, слишком торжественно, амбициозно и напыщенно — возможно, по той причине, что оно никогда полностью не слагало с себя характер длительного действия, как это видно на примере понятия «Tagwerk» (повседневный труд). Тем самым понятию «Werk» присуще гораздо больше сокровенности, чем понятию «Arbeit». Интересен тот факт, что эта замена относится (пока) только к изобразительному искусству, но не к другим видам искусства, таким как музыка, театр или архитектура. См. также прим. 18 к Мартину Хайдеггеру. Краткий обзор семантики и этимологии слов «Werk» и «Arbeit» можно найти в статье Бригитты Вайнгарт (Brigitte Weingart): http://www.ethikprojekte.ch/texte/arbeit.htm.

[10] Собств. пер. Ромашко переводит «geschichtliche Zeugenschaft» как «историческая ценность». (Беньямин В. Произведение ... , с. 22.) Однако автор считает, что необходимо поставить акцент на «Zeugenschaft», т. е. на «свидетельстве» истории в собственном смысле этого слова.

[11] Объект-первоисточник как таковой в его работе «Произведение искусства ...» не обсуждается.

[12] Беньямин В. Произведение..., с. 61.

[13] Относящихся к «базису», т. е. к совокупности производственных отношений. Свою марксистскую точку зрения Беньямин особо подчеркивает в предисловии к своей работе «Произведение искусства ...», где он называет своей задачей «формулирование революционных требований в культурной политике» (ibid., с. 16).

[14] Так, использование понятия «производственных отношений» как действующей силы имеет смысл лишь в том случае, если человек появляется в эволюционном ряду живых существ «внезапно»; тогда так же внезапно появляется и эта сила, вкупе со своим материальным носителем — человеческим сообществом.

[15] Первая ред. в докладе, прочитанном 13 ноября 1935 г. в «Kunstwissenschaftliche Gesellschaft zu Freiburg i. Breisgau» (Искусствоведческое общество г. Фрайбург-в-Брайсгау), перераб. ред. 1936 г. в сборнике статей «Неторные тропы» («Holzwege»), опубл. в 1950 г. Цитируется по изд.: Хайдеггер М. Исток художественного творения. / Пер. с нем. А. В. Михайлова. — М.: Академический проект, 2008.

[16] «И наконец, становится ясным одно: как бы усердно ни вопрошали мы о самостоянии творения, мы все равно пройдем мимо его действительности, если не согласимся рассматривать творение как творение, сотворенное в действительности, а рассматривать его так напрашивается первым делом — ибо в слове «творение» мы расслышим сотворенность. Творческое в творении состоит в том, что оно создано художником». Хайдеггер М. Исток ..., с. 173.

[18] Мартин Хайдеггер рассматривает понятие «действительности» (Wirklichkeit) по отношению к «творению» (Werk) только как нечто вещное, а не действующее-творящее: «Однако и теперь ставшее очевидным и зримым бытие творение творением ничего не говорит нам о той действительности, что ближайшим образом навязывается нам в творении, о вещном в творении» (Хайдеггер М. Исток ..., с. 169.). Действенность (Wirkung) присуща только уже существующему, и творению (Werk), по мнению Хайдеггера, такая действенность как раз не может быть присуща: «При этом замечательно то, что творение никоим образом не воздействует на сущее, бывшее до тех пор, через какие-либо причинные отношения. Действенность творения не состоит в каком-либо воздействии. Она покоится в совершающемся изнутри самого творения преобразовании несокрытости сущего, а это значит — в преобразовании несокрытости бытия» (ibid., с. 205). А искусство каждый раз полагает начало: «Всегда, когда совершается искусство, то есть всегда, когда есть начало, в чреду совершений — в историю — входит первотолчок побуждения, и история начинается, или же начинается заново» (ibid., с. 215.). Поэтому Хайдеггер говорит не о действенности (Wirkung)  искусства, а о «учреждении истины [...] в смысле такого основополагания почвы» (ibid., с. 213.). Здесь, впрочем, необходимо сделать различие между началом, полагаемым творением искусства, и не являющимся, стало быть, действием (Wirkung) чего-то существующего (в смысле Хайдеггерова «основания» [Gründen]), и действием, оказываемым творением искусства на существующее, и являющимся в известной степени дальнейшим действием (Weiterwirkung).

[19] Беньямин В. Произведение ..., с. 25.

[22] Живость опыта ведет к внутреннему движению. Эту возможность можно отрицать для живописи и вообще отказать ей в этой способности, как это делает Вальтер Беньямин, когда он говорит о «чистой оптике». Если же видеть выход в мысленном обращении к движению путем рефлексии о том, что движется, и возможно непосредственном изображении результата этой рефлексии, например, в фильме, или же в виде ритмического движения на бумаге методом своего рода нотного письма, как у Ханны Дарбовен, то не следовало бы полагаться на то, что подобная слово-мысль будет необходимым образом способствовать приобретению живого опыта.

[26] Беньямин В. Произведение..., с. 47.

[27] Ibid., с. 52. В источнике текст выделен курсивом.

[28] Ibid., с. 60.

[32] «Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы». Беньямин В. Произведение..., с. 61.

[33] Ibid., с. 28.

[34] Ibid., с. 34.

[35] Ibid., с. 16. Ромашко переводит «Geheimnis» как «таинство», автору же наиболее уместным представляется перевод «тайна», как приведено выше в цитате.

[38] Цитируется по изданию: Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. Статьи по эстетике. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1957. / С. 251-358: Письма об эстетическом воспитании человека. Пер. с нем. Эрнеста Радлова.

[39] Цитируется по изданию: Гете И. В. Собр. соч. в 10 т. Т. 10. Об искусстве и литературе. — М.: Худ. лит., 1980. / С. 58-63: О правде и правдоподобии в искусстве. Пер. с нем. Наталии Ман.

[40] Гете И. В. Избр. философские произведения. — М.: Наука, 1964. /  Максимы и размышления. Пер. с нем. В. Лихтенштадта и И. Канаева. — С. 367.

[41] Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 т. Т. 7. Письма. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1957. / Письмо № 129. Пер. с нем. Т. Хмельницкой. — С. 305.

[42] Гете И. В. Избр. соч. по естествознанию. — М.: Изд. Акад. Наук СССР, 1957. / С. 361-363: Природа. Пер. с нем. А. И. Герцена. — С. 361. Впервые опубликовано: «Tiefurter Journal», 32. Stück, 1782 (по другим данным, 1783 или 1784).

[43] Эстетическое содержание, результирующее из визуализации таких принципов, как, например, в объектах фрактальной геометрии, обладает художественной ценностью иллюстрации. В искусстве научный подход ведет к концептуализму и деконструкции.

[44] Aristoteles. Περὶ ποιητικῆς / Ars poetica, 1451a36. «Φανερὸν δὲ ἐκ τῶν εἰρημένων καὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον». См. http://www.gottwein.de/Grie/aristot/aristpoet09.php (греч. и нем. тексты). «Из сказанного ясно и то, что задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости». Аристотель. Соч. в 4 т. Т. 4. — М.: Мысль, 1983. / Поэтика. Пер. с др.-греч. М. Л. Гаспарова. — С. 655.

[45] Гете И. В. Собр. соч. в 10 т. Т. 3. Из моей жизни. Поэзия и правда. — М.: Худ. лит., 1976. / Пер. с нем. Наталии Ман. — С. 610.

[46] Гете И. В. Собр. соч. в 10 т. Т. 10. Об искусстве и литературе. — М.: Худ. лит., 1980. / Винкельман и его время. Пер. с нем. Наталии Ман. — С. 164.

[47] См. также сочинение Рудольфа Штайнера «Гете как эстетик» («Goethe als Ästhetiker»): «В природе же предметы никогда не предстают нам такими, как они соответствуют своей идее, но угнетенными, подвергнутыми со всех сторон влиянию сил, ничего общего с их внутренним зачатком не имеющих». Собств. пер. Rudolf Steiner. Goethe-Studien. Schriften und Aufsätze 1884-1901. Dornach, Rudolf Steiner Verlag, 1982, с. 24.

[51] Беньямин В. Произведение..., с. 27.

[52] Ibid., с. 41.

[53] «В то время как эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания, навсегда развеялась иллюзия его автономии». Ibid., с. 34.

[54] Собств. пер. Ср. менее точный пер. Ромашко: «признани] законного права современного человека на тиражирование», ibid., с. 46.

[55] Собств. пер. Ср. менее точный пер. Ромашко: «создании искусственной „personality“», ibid., с. 42.

[56] Собств. пер. Ср. менее точный пер. Ромашко: «исчезновение ауры», ibid., с. 42.

[57] Ibid., с. 42.

[58] Ibid., с. 25. В источнике текст выделен курсивом.

[59] Ibid., с. 28.

[60] См. прим. 8.

[61] Собств. пер. Ср. менее точный пер. Ромашко: «Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции», ibid., с. 82.

[62] Ibid., с. 22. См. также прим. 10.

[63] Ibid., с. 22. См. также прим. 10.

[64] В отношении Вальтера Беньямина это, соответственно, означало бы: не отображать как раз исторические временные обстоятельства так, чтобы они позволили сделать выводы по поводу впаянности произведения искусства в традицию.

[65] 754 год. См. Torsten Krannich. Die ikonoklastische Synode von Hiereia 754 [Иконоборческий собор в Иерии 754 г.], 2002, S. 13.

[66] «τήν κατά πίστιν ἡμῶν ἀληθινήν λατρείαν, ἥ πρέπει μόνῃ τῇ θείᾳ φύσει». Цитируется по изд.: Mansi, Giovanni Domenico. Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio ... . Vol. XIII. Florentiae, 1767. / Actio VII. Concilium Nicaenum II, p. 377; см. http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=njp.32101038140339;view=1up;seq=219.

Русский пер. цитируется по изд.: Карташев А. В. Вселенские соборы. — Париж, 1963; см. http://www.odinblago.ru/vselenskie_sobori/7#13.

[67] «τῆς τε τοῦ κυρίου καί Θεοῦ καί σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ εἰκόνος, καί τῆς ἀχράντου δεσποίνης ἡμῶν ἁγίας Θεοτόκου, τιμίων τε ἀγγέλων, καί πάντων ἁγίων καί ὀσίων ἀνδρῶν». Mansi. Sacr. Conc. ... Vol. XIII, p. 377; см. http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=njp.32101038140339;view=1up;seq=219. Карташев А. В. Всел. соб. ... ; см. http://www.odinblago.ru/vselenskie_sobori/7#13.

[68] «ἀλλ' ὅν τρόπον τῷ τύπῳ τοῦ τιμίου καί ζωοποιοῦ σταυροῦ καί τοῖς ἁγίοις εὐαγγελίοις καί θυμιαμάτων καί φώτων προσαγωγήν πρό τήν τούτων τιμήν ποιεῖσθαι, καθώς καί τοῖς ἀρχαίοις εὐσεβῶς εἴθισται». Mansi. Sacr. Conc. ... Vol. XIII, p. 377; см. http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=njp.32101038140339;view=1up;seq=219. Карташев А. В. Всел. соб. ... ; см. http://www.odinblago.ru/vselenskie_sobori/7#13.

[69] «Ἡ γάρ τῆς εἰκόνος τιμή ἐπί τό πρωτότυπον διαβαίνει ∙ καί ὁ προσκυνῶν τήν εἰκόνα, προσκυνεῖ ἐν αὐτῇ τοῦ ἐγγραφομένου τήν ὑπόστασιν». Mansi. Sacr. Conc. ... Vol. XIII, p. 377; см. http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=njp.32101038140339;view=1up;seq=219. Карташев А. В. Всел. соб. ... ; см. http://www.odinblago.ru/vselenskie_sobori/7#13.

[70] Для подробного анализа понятия «hypóstasis» см. http://biblehub.com/greek/5287.htm.

[71] Статья была закончена в 1922 г. в Сергиевом Посаде как одна из частей цикла «Философия культа», впервые опубликована посмертно в сборнике: Богословские труды. Сб. 9. — М.: Изд. Моск. Патриархии, 1972. С. 83-148. Цитируется по изд.: Флоренский П. Иконостас. Избр. труды по искусству. — СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993. / Иконостас. С. 1-174. См. также http://www.vehi.net/florensky/ikonost.html.

[72] Флоренский П. Иконостас ..., с. 47.

[73] Ibid., с. 48.

[74] Ibid., с. 49.

[75] «... καί οἱ ταύτας θεώμενοι διανίστανται πρός τήν τῶν πρωτοτύπων μνήμην τε καί ἐπιπόθησιν». Mansi. Sacr. Conc. ... Vol. XIII, p. 377; см. http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=njp.32101038140339;view=1up;seq=219.

«... взирающие на них побуждаются к воспоминанию о самих первообразах и к любви к ним». Карташев А. В. Всел. соб. ... ; http://www.odinblago.ru/vselenskie_sobori/7#13.

[76] Флоренский П. Иконостас ..., с. 52. Выделенное жирным шрифтом соответствует источнику.

[77] Ibid., с. 50.

[78] Ibid., с. 51.

[79] «Но не вы создали эти образы, не вы явили эти живые идеи нашим обрадованным очам, — сами они явились нашему созерцанию; вы же лишь устранили застившие нам их свет препятствия», ibid., с. 48.

[80] «Иконописец показал мне Ее [Саму Божию Матерь], да; но не создал: он отверз завесу, а Та, Кто за завесой, — предстоит объективною реальностью не только мне, но равно и ему, им обретается, ему является, но не сочиняется им, хотя бы и в порыве самого высокого вдохновения», ibid., с. 49.

[81] Ibid., с. 47.

[82] Ibid., с. 48. Выделенное жирным шрифтом соответствует источнику.

[83] Ibid., с. 54-55.

[84] Ibid., с. 54. Выделенное жирным шрифтом соответствует источнику.

[85] Ibid., с. 76.

[86] Ibid., с. 77.

[87] «Объективная реальность» Флоренского похожа на «истину» как предмет искусства Хайдеггера, согласно высказыванию последнего: «Художественное творение раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего» (Хайдеггер М. Исток ..., с. 131.). Однако, тогда как у Павла Флоренского  объективная реальность  (духовно действующая реальность, сверхчувственные идеи) вещественно намечается, истина у Мартина Хайдеггера учреждается актом основания до сих пор «утаенно[го] предназначени[я] самого же исторического совершающегося здесьбытия» (ibid., с. 213).

[88] Флоренский П. Иконостас ..., с. 55. Другая редакция: «... на живую реальность, которая, и оставаясь сама собою, может являться по-разному и которую по-разному, в зависимости от обстоятельств духовной жизни, воспринимает иконописец»; см. Флоренский П. А., священник. Сочинения. В 4 т. Т. 2. — М.: Мысль, 1996. / С. 419-526: Иконостас. — С. 451. Выделенное жирным шрифтом соответствует разрядке в источнике.

[89] Флоренский П. Иконостас ..., с. 62. Выделенное жирным шрифтом соответствует источнику.

[90] Гете называет «повышение» одной из двух движущих сил природы; другой силой является «полярность». Объяснение этим силам он дает в своем письме канцлеру фон Мюллеру от 24 мая 1828 г., в котором он ссылается на свою статью «Природа» (см. прим. 42). «Однако завершение, ему недостающее, это — созерцание двух маховых колес всей природы: понятие о полярности и повышении; первое принадлежит материи, поскольку мы мыслим ее материальной, второе, напротив, ей же, поскольку мы мыслим ее духовной; первое состоит в непрестанном притяжении и отталкивании, второе — в вечно стремящемся подъеме. Но так как материя без духа, а дух без материи никогда не существует и не может действовать, то и материя способна возвышаться, так же как дух не в состоянии обойтись без притяжения и отталкивания; подобно тому, как и думать может только тот, кто достаточно разъединял, чтобы соединять, достаточно соединял, чтобы иметь возможность снова разъединять». Гете И. В. Избр. соч. по естествознанию. — М.: Изд. Акад. Наук СССР, 1957. / С. 364-365: Пояснение к афористической статье «Природа». [Erläuterung zu dem aphoristischen Aufsatz „Die Natur“.] Пер. с нем. и комм. И. И. Канаева. — С. 364. Выделенное жирным шрифтом соответствует разрядке в источнике. См. также комментарий к понятию «повышение»: «В подлиннике: Steigerung, слово, точно не переводимое; можно еще сказать: наддача, возвышение, потенцирование и т. д.», ibid., с. 530, прим. 223.

[92] Флоренский говорит: «В иконописных изображениях мы сами — ужé сами — видим благодатные и просветленные лики святых, а в них, в этих ликах — явленный образ Божий и Самого Бога» (Флоренский П. Иконостас ..., с. 48.). Для сравнения с Евгением Козловым возьмем его «Портрет Тимура Новикова с костяными руками» 1988 года, имеющий в композиции и в выражении явные созвучия с классической иконой, в особенности с известной иконой Христа из Синайского монастыря Св. Екатерины. Об этом, в частности, свидетельствуют поза, взгляд (один глаз устремлен вверх, другой  — вниз), арка беседки, корреспондирующая с нимбом на иконе, положение левой (красной) руки, держащей книгу, рельеф страниц книги, кресты на решетке беседки, соотносящиеся с крестом, изображенном на Библии, и не в последнюю очередь задний план (строения и пейзаж).

Художник высказывается об этом портрете следующим образом: «Однако заблуждается тот, кто считает, что я ставил перед собой задачу изобразить конкретного человека. [...] На моем портрете Тимура Новикова 1988 года показан не Тимур, а то состояние, в которое он в конечном итоге перешел»; см. http://www.e-e.eu/E-E/New_artists/index4.htm. Подробнее о «Портрете Тимура Новикова с костяными руками» см. http://www.e-e.eu/art/88/88c.htm.

[93] Импрессионизм, например, находит не новые сюжеты, а новый стиль, и даже такой инновативный художник, как Пабло Пикассо, не находит новых сюжетов. Только Казимир Малевич находит в 1915 году в своем «Черном квадрате» («Черный квадрат на белом фоне») радикально новое содержание образа; это попытка сознательного перевода образа в его отсутствие, то есть в чистое движение. «Черный квадрат» — это все еще образ, но образ антиматерии, духа как творца и разрушителя материи. В своей радикальности «Черный квадрат» кульминационен и неповторяем. Кульминационен, поскольку следующим шагом мог бы стать лишь отказ от всякого образа вообще. Неповторяем, потому что он является началом и одновременно концом этой формы образности.

[94] Собств. пер. Ср. менее точный пер. Ромашко: «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» (Беньямин В. Произведение ..., с. 24.).

[95] Ibid., с. 24. Эту формулировку мы встречаем уже в сочинении Вальтера Беньямина 1931 года «Краткая история фотографии» («Kleine Geschichte der Photographie»), ibid., с. 81.

[96] В гегелевской диалектике слово «снимать» (aufheben) имеет несколько значений. Одно из них связано с упразднением недостатков наличной точки зрения. Другое — с сохранением тех ее аспектов, которые не обладают недостатками. Наконец, третье значение ассоциировано с подъемом на более высокую точку зрения. См. http://society.polbu.ru/skirbekk_philohistory/ch108_all.html.

[100] См. ibid.

[101] Беньямин В. Произведение ..., с. 59-60.

[102] Собств. пер. Ср. менее точный пер. Ромашко: «Привыкнуть может и несобранный», ibid., с. 61.

[103] Собств. пер. Ср. менее точный пер. Ромашко: «Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия», ibid., с. 61.

[104] Ibid., с. 61.

[107] Беньямин В. Произведение ..., с. 53.

[108] Ibid., с. 32.

[109] Ibid., с. 44.

[112] Беньямин В. Произведение ..., с. 59.

[113] Точнее говоря, сначала мы приходим к понятию воздействия: мы испытываем определенные воздействия, которые мы приписываем некой причине (в данном случае голоду), подобно тому, как врач на основании симптомов приходит к диагнозу. Однако этот промежуточный шаг протекает настолько быстро, что мы его чаще всего не замечаем.

[114] Термины «восприятие», «представление» и «понятие» применяются здесь мною с опорой на то, как их использует Рудольф Штайнер в своей работе 1894 года «Философия свободы» («Die Philosophie der Freiheit»): «Итак, представление есть индивидуализированное понятие. [...] Понятие получает через восприятие индивидуальный облик, отношение к этому определенному восприятию. В этом индивидуальном облике, который содержит в себе как особенность отношение к восприятию, понятие продолжает жить в нас и образует представление о данной вещи». Цитируется по изд.: Штайнер Р. Истина и наука. Философия свободы. — М.: Деметра, 2007. Пер. с нем. Б. Григорова. С. 207. См. также http://rudolf-steiner.ru/70040070/-1.html. Выделенное жирным шрифтом соответствует курсиву в источнике.

[117] Беньямин В. Произведение ..., с. 26-27.

[118] Ibid., с. 27.

[119] Не случайно сказки заканчиваются на том месте, где гармония вещей оказывается снова восстановленной.

[120] Ibid., с. 61. В источнике текст выделен курсивом.

наверх